Continuamos
la serie de artículos sobre el impacto de la revolución digital en la industria del cine. En esta segunda
entrega, abordamos el sector de la distribución.
En los últimos años estamos experimentando cómo la desaparición de la copia física y la consolidación de internet como mercado virtual han
transformado también este negocio de intermediación. La tradicional secuencia
de ventanas está en entredicho y los distribuidores advierten que su papel como
meros eslabones entre creadores-productores y los mercados no garantiza su
supervivencia. Asistimos a un cambio de paradigma en este sector intermedio, y también
de mentalidad empresarial.
Un cambio de paradigma: del viejo al nuevo modelo de
distribución
En
un artículo
anterior tuvimos la oportunidad de abordar este paso del del “viejo” al “nuevo” paradigma
audiovisual, de la mano de Peter
Brodericken su artículo titulado “Welcome to the New
World of Distribution” (Indie Wire). En resumen, este experto viene a explicar cómo la distribución
digital presenta unas ventajas indudables frente a la distribución analógica
(menor coste, contacto directo entre productores y consumidores, ausencia de
límites físicos y territoriales, consumo personalizado, etc.), que obligan a un
cambio de mentalidad empresarial.
Aunque la vida transcurre de modo
más ralentizado que lo que los cambios tecnológicos parecen augurar, el paso
del tiempo ha confirmado gran parte de estas tendencias. Con todo, la
transición entre lo analógico y lo digital no será drástica. De hecho,
observamos cómo ambos modelos conviven pacíficamente, en parte gracias a su
dependencia generacional. En cualquier caso, el sector de la distribución está
sufriendo una crisis de identidad (también las cadenas de televisión) y debe
redefinir su rol de intermediación.
Reformulación del
papel del distribuidor: hacia nuevas formas de (des)intermediación
Como consecuencia de lo afirmado en
el punto anterior, el sector de la distribución –tal y como lo conocemos– está
condenado a desaparecer o a experimentar una profunda transformación. El nuevo
escenario digital reclama nuevas formas de intermediación o, en término acuñado
por Dina
Iordanova, de “desintermediación”. Como explica esta autora, el mercado
virtual, donde no existe copia física, permite una el contacto directo entre
creadores o productores y los consumidores, con el consiguiente abaratamiento
de costes. Los intermediarios tradicionales (distribuidores), especializados
sobre todo en cuestiones logísticas y operativas, ya no resultan necesarios. Se
crea así “una situación donde los distribuidores, al verse fuera de sus
oportunidades lucrativas, se resisten al cambio. Por el contrario, los negocios
digitales, que obvian a los intermediarios, proveedores de contenidos u
operadores de cable, están planteados para obtener beneficios”.
En este sentido, más que de
“desintermediación”, deberíamos hablar de reinvención de las estrategias de
distribución, ya que propiamente los intermediarios siguen siendo necesarios
para filtrar y empaquetar el producto (películas, series y otros contenidos
audiovisuales) de modos que resulten atractivos para el público consumidor. En
otras palabras, la intermediación deja de ser un ámbito exclusivo de unos pocos
controladores de entrada al mercado o gatekeepers
(las majors americanas o los
distribuidores nacionales) para dar cabida a otros tantos (nuevas plataformas
de consumo audiovisual online). Este
sería el caso de canales de video-bajo-demanda (VoD) como TiVo, Netflix o Direct TV en Estados Unidos; LoveFilm (adquirida por Amazon) en el
Reino Unido; o Filmin y Filmotech en España. O
las grandes tiendas virtuales que se transforman igualmente en plataformas de
pago de contenidos audiovisuales, como Amazon, Best
Buy, Walmart o El Corte Inglés. Cabría incluir
asimismo a los fabricantes de hardware
y software como Apple (Apple TV) o Sony (PlaySation). Finalmente, otro
ejemplo de nuevos intermediarios son los motores de búsqueda o de agregación de
contenidos, en especial aquellos que también están ligados a redes sociales,
como Google (Google
TV) o Facebook.
A lo anterior habría que añadir un
fenómeno paralelo, identificado por Ramon
Lobato. Este autor propone una nueva tipología de distribución
cinematográfica, en la que diferencia entre los sistemas o estructuras
“formales” y las “informales”. Mientras que las primeros equivaldrían a los
canales de distribución convencionales (las majors
de Hollywood o los distribuidores independientes), los segundos estarían
compuestos por aquellas vías alternativas de distribución (tanto legales como
ilegales, analógicos o virtuales) que generan asimismo un alto tráfico de
películas en todo el mundo y, en muchos casos, suponen una especie de “economía
sumergida” o “en la sombra”.
Redefinición de la secuencia de ventanas de
explotación comercial
Esta
transformación del status quo de los
distribuidores, unida a las características de los mercados virtuales y, sobre
todo, a los nuevos hábitos de consumo digital, está llevando a replantear la
actual secuencia de ventanas de explotación comercial. Por un lado, se tiende a
reducir el período de exclusividad de la ventana cinematográfica para hacer
frente a una mayor competencia (mayor número de estrenos) y paliar los efectos
de la piratería. Por otro lado, el consumo personalizado que los nativos
digitales demandan obliga a plantear estrategias de estreno simultáneo en
varias plataformas, con la correspondiente discriminación de precios. Ejemplos
recientes serían dos películas como Margin Call (2011)
estrenada simultáneamente en cine y vídeo-bajo-demanda; o Abduction
(2011) estrenada a la vez en cine, DVD e internet. En España, hemos asistido al
caso de Carmina o revienta
(2012).
Sin
embargo, esta estrategia tardará en implantarse de manera generalizada, dada la
oposición de los distribuidores y exhibidores, que continúan controlando el
mercado cinematográfico. Así ha quedado claro tras la reciente diatriba
entre Ted Sarandos, responsable
de contenido de Netflix y defensor del estreno simultáneo multiplataforma, y John Fithian,
representante de los exhibidores norteamericanos, que se opone a esta opción.
De igual modo, en Europa existe también una férrea oposición por parte de los
exhibidores, como lo demostró la amenaza de boicot a Disney en varios países
cuando anunció su deseo de reducir el período de explotación en salas de
algunos de sus estrenos para que pudieran estar disponibles antes en el mercado
de vídeo-bajo-demanda.
“El
mundo ha cambiado. Lo siento en el agua, lo siento en la tierra, lo huelo en el
aire…” Estas palabras que el personaje de Galadriel
pronuncia en la obertura de la trilogía de El Señor de los
Anillosrealizada por Peter Jacksonbien podrían
aplicarse a la situación que vive hoy día la industria del entretenimiento, y
más particularmente del cine. Desde sus mismos orígenes, el llamado séptimo
arte ha estado estrechamente ligado a los avances tecnológicos. Sin embargo, la
digitalización ha supuesto para la
industria cinematográfica una revolución
mucho mayor de lo que en su día significó la incorporación del sonido, del
color o el advenimiento de la televisión. La tradicional cadena de valor,
inamovible durante décadas, ha comenzado a resquebrajarse y los modelos de
negocio han quedado obsoletos. Todo el sistema amenaza con saltar por los
aires, y cada uno de los sectores clásicos –producción, distribución y
exhibición– asumen que deben reinventarse para sobrevivir en un escenario cada
vez más cambiante y vertiginoso. Así lo reconocía Steven
Spielberg en un encuentro que mantuvo, junto con George Lucas,
en la School of Cinematic Arts de USC
(University of Southern California) en junio
de 2013, frente a una audiencia compuesta de estudiantes y periodistas: “O
esto acaba en una implosión o en un gran desastre”, auguró entonces.
Spielberg y Lucas en USC (Variety)
En
efecto, la industria del cine se encuentra en una encrucijada: está cambiando el modo de producir películas, el modo
de distribuirlas y el modo de comercializarlas. En lo próximos artículos,
ofreceré una reflexión sobre las transformaciones
más notables que cabe apreciar en la industria cinematográfica, en cada uno de los sectores clásicos,
desde la producción hasta la explotación comercial en salas y en otras
ventanas, pasando por la distribución.
Los
tres ejes de la revolución digital: mercados, consumidores, tecnología
Si
tuviéramos que dibujar la matriz que encuadra esta profunda transformación,
deberíamos construirla sobre tres ejes:
por un lado, la emergencia de un nuevo
mercado para la explotación de contenidos audiovisuales (internet y los
dispositivos móviles); por otro, el surgimiento de un nuevo perfil de consumidor (los nativos digitales); y, finalmente,
la democratización y abaratamiento de los
medios de producción (cámaras, ediciones digitales, software de post-producción).
El nuevo mercado audiovisual, caracterizado por
la desaparición de la copia física, es sustancialmente virtual y permite un
acceso casi ilimitado a todo tipo de contenidos, una vez eliminadas las
complicaciones logísticas. Inicialmente, esta ventana comercial emergente fue
bautizada como “el mercado de la larga cola” (long tail markets), término acuñado por Chris
Anderson y que podría traducirse como “mercados agregados”. La
explotación comercial a través de internet, lejos de ser un mercado marginal, posee
cada vez un mayor peso por tres razones: a) consigue agregar a un público de
por sí disperso y fragmentado que, tomado en conjunto, viene a representar un
mercado significativo; b) elimina los costes de distribución y permite un
consumo más personalizado y más acorde con las demandas de la net-generation; y c) se trata un mercado
que no discrimina al producto en razón de su popularidad, antes bien, resulta
especialmente adecuado para productos minoritarios o especializados. De este
modo, este mercado virtual puede llegar a añadir un importante margen de
beneficio a la facturación total de una obra audiovisual, máxime si se
flexibiliza la actual secuencia de ventanas. Lo anterior no significa que los
títulos más rentables en las ventanas tradicionales no lo sigan siendo en este
nuevo mercado, sino más bien que otros títulos menos conocidos o marginales pueden
tener cabida, al ser demandados también por ese público fragmentado (o de
nicho). Así pues, aumenta la posibilidad de amortizar un determinado catálogo
de obras audiovisuales y, por tanto, el margen de beneficio.
Chris Anderson (salon.com)
Por
otro lado, el nuevo perfil del
consumidor, perteneciente a la net-generation
o nativos digitales, se caracteriza por haber desarrollado unos hábitos de
consumo audiovisual, tales como: a) una actitud más participativa y proactiva
hacia el entretenimiento, no solo como meros espectadores sino también como
creadores de contenidos (user generated
contents); b) capacidad multitarea; c) alto grado de socialización a través
de comunidades virtuales (Facebook, Twitter); d) preferencia por la
versatilidad y portabilidad frente a la calidad (tamaño de pantalla); e) consumo
personalizado (accesibilidad, flexibilidad, portabilidad); y f) poco sensible a
los derechos de propiedad intelectual en la red (proclives a la piratería). Se
trata en suma de una audiencia proactiva en un mercado fragmentado, en el que
el centro de gravedad ha pasado del producto al consumidor, y donde los
contenidos deben estar disponibles a la vez y de manera casi instantánea en
cualquier plataforma o dispositivo. El nuevo usuario-espectador-consumidor
busca ver lo que quiera, cuando quiera, donde quiera y como
quiera. Estamos, por tanto, ante “la cultura Martini” (máxima comodidad,
compensación inmediata) como acertadamente la ha bautizado Michael
Gubbins.
Michael Gubbins (cine-regio.org)
Finalmente,
el abaratamiento y democratización de
los medios de producción (y distribución) constituye un tercer fenómeno.
Aunque lo comentemos en último lugar, viene a ser, de hecho, como la premisa.
La tecnología digital ha permitido aumentar la calidad del producto
audiovisual, al mismo tiempo que ha abaratado los costes de producción y
distribución. De este modo, ha roto las barreras de entrada para los jóvenes
talentos y ha abierto innumerables posibilidades creativas a la hora de recrear
universos de ficción. Por otro lado, la incorporación del estándar digital está
obligando ha replantear la tradicional secuencia de etapas (pre-producción,
producción y post-producción) y a impulsar nuevos perfiles profesionales, cada
vez más especializados y centrados en los procesos técnicos. Al mismo tiempo,
la desaparición de la copia física ha sumido al sector de la distribución en
una profunda crisis de identidad; y el aumento de calidad (en los formatos
domésticos) ha obligado a los exhibidores a replantear su modelo de negocio.
Analizaremos
a continuación los principales cambios en cada uno de los tres sectores
clásicos y añadiremos también los que afectan a los modos de consumo.
Cambios
en la producción
El
impacto de la tecnología digital en el proceso de “fabricación” o “elaboración”
de una película se advierte en varios frentes. Por un lado, la generación
digital de imágenes ha permitido ensanchar los límites de la creatividad,
haciendo posible casi cualquier mundo posible concebido por un guionista o un
director. Además, la digitalización ha permitido lograr una mejor relación
entre coste y calidad del resultado, lo que ha facilitado la democratización de
los medios de producción y, por tanto, la eliminación de barreras de entrada al
mercado profesional. Al mismo tiempo, la incorporación de tecnología digital al
proceso de producción está difuminando las fronteras entre las etapas
tradicionales (pre-producción, producción y post-producción), y obligando a una
mayor especialización.
Hacia una creatividad casi ilimitada
Desde
un punto de vista creativo, las posibilidades que ofrece la generación digital
de imágenes ha extendido casi hasta el infinito la capacidad de recrear con
pasmosa verosimilitud mundos y personajes “reales” o imaginarios, hasta el punto
de que ahora puede afirmarse como cierto el dicho de que “tu único límite es tu
imaginación”. En efecto, el avance de la manipulación digital de imágenes ha
posibilitado no solo recrear ciudades enteras –como el Nueva York de los años
30 en King Kong
(2005) o el San Francisco de los años 70 en Zodiac (2007)–
sino personajes virtuales capaces de actuar y transmitir emociones –como
Gollum, en El Señor de los Anillos
(2001-03) o los Na’vi en Avatar
(2009)–; o la combinación de ambas cosas, con el añadido de movimientos de
cámara inverosímiles, como en Gravity
(2012). Se produce así una mayor seducción, provocada por una realidad “irreal”
aunque irresistiblemente verosímil. Este aspecto es de suma importancia, ya que
el cine ha podido reforzar su estatus de espectáculo
audiovisual por antonomasia, y mantener así su identidad diferencial frente a la competencia de otras ventanas o
formas de consumo (home cinema, smart TV HD y 3D, etc.).
Gollum interpretado por Andy Serkis (fxguide.com)
Mejor relación coste-resultado
Desde
el punto de vista estricto de la producción (gestión del proyecto), la
digitalización ha facilitado el equilibrio
entre tiempo, coste y calidad, al abaratar los procesos y la necesidad de
recursos (recreación de escenarios y objetos, multiplicación de extras) y
aumentar la calidad de la factura visual y sonora. La progresiva sustitución
del celuloide (35 mm.) por los formatos digitales de alta gama (2K, 4K y ahora
6K) ha permitido trabajar con mayor celeridad, a un menor coste y asegurando
con mayor facilidad la necesaria calidad técnica. Algo semejante ha ocurrido
con la dimensión sonora y los nuevos estándares de sonido digital envolvente.
De ahí que Jeremy Thomas,
conocido productor británico, concluya: “La parte artesanal del proceso
cinematográfico –las interpretaciones, el guión, la fotografía, la dirección
artística, el vestuario, etc.– se mantiene igual (…). Sin embargo, lo que ha
cambiado es la tecnología. Pienso que estamos entrando en una edad dorada para
el cine independiente. La tecnología digital está revolucionando el modo en que
nuestras películas llegan al público y espero que ello nos ayude a trabajar de
un modo más eficiente”.
Jeremy Thomas (rialtochannel.co.nz)
Democratización de la tecnología: ruptura de las
barreras de entrada
El
abaratamiento de los equipos digitales de imagen y sonido (cámaras, equipos de
edición y post-producción) ha permitido que cineastas jóvenes y con escasos
recursos logren resultados cinematográficos sorprendentes, hasta el punto de competir en la primera liga del ciclo
comercial (explotación en salas). Algunos ejemplos recientes serían Paranormal Activity
(2007), que con un presupuesto de apenas 15.000 dólares recaudó más de 100 millones
de dólares en el mundo entero, y ha originado cinco secuelas; o Like Crazy
(2011), rodada con una Canon EOS 7D, con un presupuesto de 250.000 dólares y
que fue adquirida por Paramount por 4
millones de dólares tras obtener varios premios en el Festival de Sundance. Se estrenó
en cines en Estados Unidos y alcanzó los 3,5 millones de dólares en taquilla.
De ahí que George Lucas afirme con
rotundidad: “Ahora [todo el proceso] es mucho menos costoso, lo que significa
que se ha vuelto más democrático, y pienso que eso es bueno”. Una consecuencia
inmediata, en palabras del propio Lucas,
es la ruptura del actual status quo
de la industria cinematográfica: “El consorcio de ricas corporaciones que
acostumbraba a controlar todo este sector está ahora en entredicho (…). De
alguna manera nos movemos hacia un mundo sin fronteras. Estamos asistiendo a un
cambio de paradigma en el modo en que se hacen y distribuyen las películas, e
internet es la causa de esa desaparición de fronteras. Ahora se puede conseguir
que gente de todo el mundo vea tu película”.
Paranormal Activity (2007) Like Crazy (2011)
Solapamiento de
las fases del proceso de producción
La digitalización ha provocado también
ciertos efectos colaterales, no del todo previstos. Las fronteras entre las fases tradicionales –preproducción, rodaje
y postproducción– se están desdibujando,
hasta el punto de solaparse. Así sucede en aquellas películas con un alto
porcentaje de imagen generada por ordenador, o que combina imagen real e imagen
virtual (como sucede en los ejemplos anteriormente mencionados). La correcta
gestión de la producción implica, en estos casos, trabajar casi simultáneamente
la preparación, el rodaje o grabación, y la postproducción, para lograr el
óptimo resultado final. Así lo explica, por ejemplo, Jon Landau, productor de Avatar:
“Comenzamos la postproducción el mismo día que iniciamos el rodaje. Y
comenzamos la postproducción a la vez que la preproducción. Así, en cuanto
grabábamos un plano que requería efectos digitales lo pasábamos al equipo
correspondiente para que trabajaran el resultado final. Y así sucesivamente”.
Se trata en el fondo de incorporar el estándar de trabajo propio de la
animación en 3D, en el que la película se construye por capas sucesivas, desde
el storyboard y la previsualización
inicial (animática) hasta la composición final (integración de imagen real e
imagen digital).
Jon Landau (icgmagazine.com)
Nuevos perfiles profesionales
Como consecuencia de lo anterior, la
industria del cine está demandando nuevas especializaciones
profesionales, no solo en el terreno de efectos visuales –el número de
empresas que ofrecen este servicio ha crecido exponencialmente–, sino en el
control del proyecto desde el punto de vista de la producción. No en vano, como
afirma George Lucas, “quienes
contralan los medios de producción controlan la visión creativa”. Así, en el caso de una película con un gran porcentaje de imagen
digital, el mayor protagonismo y complejidad de la tecnología hace que se
necesiten más supervisores o coordinadores de producción especializados a lo
largo del proceso (por ejemplo, supervisor de efectos visuales o de
post-producción). De hecho, la asociación profesional que agrupa a los
productores norteamericanos (Producers
Guild of America), haya incluido oficialmente estos perfiles entre las
especializaciones de producción.
Hace
justo una año se estrenó El Cosmonauta, uno de los proyectos
cinematográficos españoles más mediáticos e innovadores de los últimos tiempos.
Detrás de esta aventura cinematográfica, pionera y emprendedora donde las haya,
se encuentran tres nombres propios que
merecen un lugar destacado en la historia de la industria cinematográfica
española: Nicolás Alcalá (director), Carola Rodríguez y Bruno
Teixedor (productores), socios de Riot Cinema Collective. Los méritos, en
mi opinión, son abundantes. Por un lado, se trata de la primera película
española financiada en un 80% de forma colectiva (crowdfunding), a través de microaportaciones de casi 5.000 personas e instituciones. Por
otro, fue concebido desde el principio como un producto transmedia, en el que la película viene acompañada de 34 websodios de entre 2 y 15 minutos de
duración, un libro, un falso documental y un plan de producción público y
disponible a través de su página web. Además, siguió el innovador modelo del
estreno simultáneo multiventana (day
& date), llegando al mismo tiempo a cines (bajo demanda), internet
(gratis y en alta definición), televisión, DVD y Blu-Ray bajo licencia Creative Commons.En resumen, cuatro años de laborioso proceso volcados
en un metraje final de 80 minutos, y en multitud de materiales derivados.
En
el artículo resumen de los diez
hitos memorables del año pasado, incluí el caso de El Cosmonauta. En ese artículo, mencionaba cómo esta aventura
cinematográfica “se ha convertido en un caso de estudio a nivel internacional,
y gracias a su carácter experimental y de aprendizaje, bien puede convertirse
en un ejemplo de iniciativa para jóvenes cineastas”. Como botón de muestra,
podemos citar el libro de Chuck TryonOn-Demand
Culture: Digital Delivery and
the Future of Movies, que incluye una referencia amplia a esta iniciativa; el caso de
estudio elaborado por el IE
Business School; o la referencia en artículos
académicos sobre crowfunding.
También
afirmaba en aquella ocasión que, “en cuanto a la efectividad de este modelo de
negocio todavía es pronto para valorarlo en su justa medida”. Pues bien, tras
estos meses transcurridos, existen ya algunos resultados, detalladamente
recogidos en el artículo recién publicado por Carola Rodríguez –una de las valientes tripulantes de este viaje al
ciberespacio– en el blog del
proyecto. Adelanto que el balance es agridulce –muy positivo en términos de
experiencia; un tanto frustrante, en términos económicos.
El Cosmonauta en
cifras
Para
empezar, resumo a continuación algunas cifras de este proyecto:
4
años de trabajo, 30.000 horas de trabajo entre los 3 responsables principales
80
minutos de metraje; 34 episodios complementarios; 1
DVD/libro/USB versión coleccionista
Rodaje de 14 semanas en 3 países
diferentes, con más de 100
localizaciones distintas y 142
planos con efectos especiales.
Estreno en 14 países, con un total de 165.000
espectadores (322.000 si se
contabilizan los espectadores digitales) entre todas las ventanas; más de 8.500 espectadoresen salas
26.915 visionados en video-on-demand;
17.580 visionados a través de la
página web oficial (solo un 2,5%
decidieron pagar por ella, con un pago medio de 3,5 euros)
47.000
descargas a través de redes P2P; 38.000 visionados en una de las
versiones colgadas en YouTube
4.000
espectadores en Canal+ Xtra
505
libros y 81
USB vendidos (coleccionista)
36
selecciones en festivales; 14 galardones (13 de ellos internacionales)
140
horas de material bruto subido a internet para
libre utilización
1
página Facebook transmedia con 11 personajes que interactuaron durante
6 semanas
Más de 200 conferencias del alguien del equipo en universidades y escuelas
de negocio de 4 continentes
Balance de una misión espacial: qué ha funcionado
y qué no
En su blog, Carola Rodríguez realiza un balance muy completo y sereno de esta
aventura. Animo a leerlo directamente. En cualquier caso, ofrezco a
continuación una síntesis, dejando que sea ella la que hable:
Puntos positivos:
1) Espíritu emprendedor: “El Cosmonauta no era para nosotros sólo una película. Inspirados por los cambios
provocados por generaciones como la Nouvelle Vague o el Nuevo Hollywood, que
desafiaron las normas y decidieron apostar por lo nuevo, por lo distinto, por
lo difícil, nosotros decidimos que queríamos vivir nuestra propia aventura”.
2) Una
aventura compartida: “También queríamos que nuestro proyecto fuera todo lo
que a nosotros nos habría gustado de otras películas siendo estudiantes.
Queríamos compartir todo lo que aprendiéramos en el camino porque, en el fondo,
esto iba de hacer una película y vivir una aventura, pero también de aprender”.
3) Misión
cumplida: “Hicimos El Cosmonauta tal
y como habíamos prometido. ‘La película que no podía existir’, como la llamaron
nuestros amigos de Watergun en el precioso vídeo introductorio que
hicieron (…). En el camino perdimos [unos] fans y ganamos otros (…).
Renunciamos a muchas cosas para ganar otras. Y, aunque en esas renuncias
perdimos oportunidades, finalmente llegamos. Llegamos hasta el final, agotados,
exhaustos, gastados, más viejos y menos inocentes, pero llegamos”.
4) Aprendizaje
muy valioso: “En este proceso, donde hemos pasado de ser estudiantes a
profesionales, donde hemos aprendido cómo se escribe, produce, financia y
distribuye un largometraje, qué es un proyecto transmedia, cómo funciona el
mercado y la industria, donde hemos conocido a gente maravillosa y gente muy
poco maravillosa, donde hemos recibido ayuda como para estar en deuda los
próximos mil años y donde al mismo tiempo hemos ayudado a gente que nos lo
agradece una y otra vez, donde hemos conectado, creado momentos mágicos y
llegado al corazón de muchos espectadores… también han ocurrido otro montón de
cosas como crecer, independizarnos de nuestros padres o ir construyendo poco a
poco una carrera profesional”.
5) Conciencia
de pioneros: “También le dimos la vuelta al sistema convencional, fuimos
uno de los primeros proyectos de crowdfunding
en España, hicimos el primer day&date
en absolutamente todas las plataformas, inventamos modelos y cambiamos cosas,
algunas para bien, otras no tanto”.
6) Respuesta del público: “La película, al margen del proyecto, funciona (mejor fuera de
España que dentro, por lo que hemos podido comprobar). Recibimos decenas de
buenas críticas (también malas, por supuesto) y de espectadores emocionados con
la cinta. Hemos obtenido ya 14
galardones (13 de ellos internacionales) a mejor película y mejor guión y
también dos a la mejor fotografía”.
7) Apoyo de Canal+: “La apuesta que Canal+ está
haciendo por el nuevo cine español, las webseries y los formatos pequeños es
encomiable. Que decidieran apostar por una película como El Cosmonauta también. La única pequeña queja que podemos esgrimir
aquí es lo arduo de la negociación por la que pasamos para que compraran la
película y el bajo precio que actualmente las televisiones pueden pagar por
este tipo de productos para que les salgan rentables. Por lo demás, el trato y
apoyo durante el estreno fue exquisito y fue un placer tratar con todo el
equipo de la cadena a quien, de nuevo, le agradecemos enormemente la confianza”.
8) Apuesta
de Imagina: “En mitad de esta vorágine, Imagina International Sales, uno
de los agentes de ventas y distribuidora más potentes de España, con un perfil
bastante tradicional, decidió apostar por probar cosas nuevas y tomó en sus manos
las ventas de la película (…). Desde aquí queremos agradecerles especialmente
el esfuerzo que están haciendo y el cariño con el que están tratando a la peli
y a nosotros”.
9) Caso
de estudio: “La buena suerte quiso que este proyecto que hicimos juntos se
convirtiera en caso de estudio en universidades y escuelas de negocio y cine de
todo el mundo. Nos invitaron a dar más de doscientas conferencias en cuatro
continentes e inspiramos a muchísima gente que empezó proyectos o le dieron un
giro a los que tenían gracias a algunas de las ideas que planteamos”.
Puntos negativos:
1) ¿Un proyecto demasiado ambicioso?: “La historia que comenzó como un pequeño corto que íbamos a rodar
en la parte de atrás de nuestra facultad acabó convirtiéndose en un proyecto
gigantesco y ambicioso. A veces demasiado ambicioso. (…) Y, jóvenes e
inconscientes como éramos cuando empezamos, nuestro techo era el cielo. No
supimos poner límites a nuestra ambición de crear algo hermoso, profundo,
grande, épico”.
2) Objetivo
cumplido, pero ¿a qué precio?: “Lo que hemos obtenido y obtendremos de El Cosmonauta ha sido una experiencia
maravillosa, un cierto renombre y el lujo de haber podido hacer la película que
queríamos hacer pero en ningún caso beneficio económico. (…) Cuando empezamos
no nos imaginamos que este viaje iba a ser tan difícil, pero fue nuestra
elección empezarlo y terminarlo y lo que más sentimos es que económicamente
haya sido tan poco satisfactorio, especialmente en lo que concierne a los
inversores y a nuestro equipo”.
3) Un
modelo demasiado innovador: “Según nos cuentan, la película gusta pero el
modelo de distribución provoca algunas dudas y cierto rechazo”.
4) Falta
de apoyo de exhibidores y de esponsorización: “Desafortunadamente, por
mucho que lo intentamos, prácticamente ningún cine o exhibidor convencional se
atrevió a estrenar la película en salas, así como tampoco conseguimos, a pesar
de que hablamos con muchas, muchas marcas, que ningún patrocinador se
involucrara en estos eventos”.
5) Falta
de suficiente iniciativa popular: “Nuestra propuesta de cine experiencia,
incluyendo coloquios, actuaciones en vivo de los actores y otros valores
añadidos tuvo una genial recepción entre el público pero no hubo mucha gente
dispuesta a organizar una proyección de este tipo y, desafortunadamente, no
teníamos fondos para organizarlas nosotros”.
6) Un
marketing complicado: “Las barreras de entrada (preparación de materiales,
negociaciones, contratos…) resultan altas para el retorno real si la película
no tiene, o bien una carrera mediática espectacular (gana un Goya, tiene
actores conocidos, etc.), o bien un presupuesto de promoción grande para poder
generar interés. Nosotros no tuvimos ninguna de las dos cosas”.
7) Falta
de respuesta económica en internet: “Le hemos dado vueltas y vueltas a esto
y pensado en un millón de posibilidades: ¿ha sido porque el modelo era
demasiado nuevo? ¿ha sido por un tema técnico y el hecho de pagar por internet
todavía es una barrera de entrada? ¿era un tema moral debido a que había la
sensación de que la gente ya había ‘pagado’ por la película al haber sido
financiada por crowdfunding? ¿ha sido
porque la película no ha gustado a suficiente gente? ¿no la han visto
suficientes personas? ¿no eran suficientes los incentivos para pagar por ella?
¿es un tema cultural? ¿ideológico? No hemos encontrado una única respuesta y
probablemente lo más razonable sea pensar en una combinación de todas ellas en
mayor o menor medida”.
8) ¿Falta
de oportunidad coyuntural?: “Siempre nos quedará la descorazonadora duda de
si esto mismo habría funcionado mejor en un par de años gracias a los cambios
que poco a poco se van produciendo en los comportamientos del espectador y de
la industria o si simplemente nos equivocamos o no supimos encontrar nuestro
público. Quizá más adelante alguien lo intente de nuevo y podamos verlo y
avanzar todos juntos hacia nuevos modelos. Mientras, aunque con dolor por ver
los resultados tan alejados de nuestras esperanzas, sí nos queda el sanador
orgullo de saber que lo intentamos, que algo así debía hacerse al menos una vez
para probar lo que ocurría y que, de alguna forma, hemos abierto muchos caminos
para que otros vengan detrás y puedan aprender”.
9) Poca
recepción en festivales nacionales: “En España solamente cuatrofestivales han apostado por proyectar
la película. No sabemos si esta decisión es debida a una cuestión puramente
artística o tiene que ver con el modelo de distribución que utilizamos
(estrenamos en internet antes de enviarla a ningún festival, contrariamente a
la tradicional “ruta de festivales” que una película realiza). No lo juzgamos,
pero no podemos evitar cierta tristeza al pensar que tal vez una estrategia más
convencional hubiera resultado en un hueco para nosotros en muchos de los
festivales que tanto amamos en España”.
10) Malentendido
con el ICAA: “Nos concedieron una ayuda de 99.500 € para nuestro proyecto
transmedia. Un gesto valiente, ya que era la primera ayuda a un proyecto de
estas características, que se distribuiría gratis por internet. (…) Fue una
ayuda con numerosos problemas ya que se sacó con un poco de prisa (…), pensada
para un modelo industrial muy convencional y nuestro proyecto era justo lo
contrario (…). Cual fue nuestra sorpresa cuando dos años después, en el proceso
de justificar los gastos, nos llegó una carta del ICAA diciéndonos que esto no
era correcto y que no podían admitir esos sueldos como inversión del productor,
así como otros gastos por el hecho de haberlos realizado en Letonia, lugar
donde rodamos la película y los episodios. (…) Fuimos a hablar con ellos de
nuevo en persona y en varias reuniones, de nuevo con gran tacto y cariño,
genuinamente preocupados por el proyecto y entendiendo la circunstancia (…). Unos
meses después, todas estas palabras se las llevó el viento y nos llegó un
recurso desde el ICAA reclamando la devolución de 73.000 € de los 99.500 €
concedidos (…). Creemos, a pesar de todo, que la razón está de nuestro lado y
que tenemos suficientes pruebas para justificar lo que decimos y que esa
reclamación no se haga efectiva, pero para ello hemos tenido que preparar la
defensa del proyecto con abogados expertos, ya que el último recurso que nos
queda es interponer un recurso contencioso-administrativo. Esta circunstancia
ha terminado por llevarse lo poquísimo que quedaba en nuestras arcas y ese
fondo que habíamos guardado para mantener la productora a flote se ha ido al
garete”.
“May day, may day”: salvemos al Cosmonauta
El
artículo de Carola Rodríguez
termina de modo agridulce: “Nos queda una sensación de feliz frustración.
Miramos atrás y vemos cómo sacamos lo mejor de nosotros pero con esa sensación
de frustración al pensar que no fue suficiente, que de momento no se han
logrado pagar los sueldos diferidos al equipo ni devolver su dinero a los
inversionistas. Y todo eso nos deja llenos de dudas y preguntas: ¿Realmente lo
hicimos todo lo bien que podíamos? ¿O no era el momento para tener retorno con
un proyecto así? ¿Fuimos demasiado ambiciosos? ¿O inocentes quizá? ¿Soñamos
demasiado alto?”.
Y
continúa: “Desde que comenzamos, creímos fervientemente en el modelo basado en Creative
Commons, day&date, en internet
gratis y con crowdfunding. Eso nunca
lo cambiamos y cuando gritamos a los cuatro vientos que veíamos modelo de
negocio en este sistema, lo creíamos de verdad. Entonces, ¿nos equivocamos? La
desolación de estas preguntas a veces nos ahoga. Nos llena la cabeza de agobio
y una sensación terrible de deuda. Deuda moral, no ya económica. Por eso,
además de daros las gracias (unas gracias llenas, completas, felices,
rebosantes), queremos también pediros perdón. Perdón a todos aquellos de
vosotros con los cuales todavía no hemos podido cumplir nuestras promesas y
nuestros compromisos. Estamos trabajando en ello. Con todas nuestras fuerzas. Y
hasta el fin del mundo si es necesario”.
En mi opinión, la aventura de El Cosmonauta no merece este final. Es
posible que haya sido un proyecto ingenuamente ambicioso, que hayan llegado en
un momento inoportuno, que pagar por internet sea todavía una barrera de
entrada, que la película no ha gustado mucho, o que los incentivos
para pagar por ella no hayan sido suficientes. Personalmente, me parece una
película muy digna, magníficamente realizada (con los escasos medios
disponibles), con una cuidada puesta en escena y actores solventes. Sin
embargo, la historia es poco convencional. Se trata de un cine reflexivo,
poético, un tanto frío y caleidoscópico, no apto para el gran público. Prueba de ello es la
puntuación de 4,4 en Imdb. Pienso
que, entre todos, este es su principal “defecto”. El crowdfunding sirve para financiar el proyecto, pero una vez llegado
al mercado, el público tiene la última palabra. Debería funcionar solo, y no ha
ocurrido así. Con todo, algo más ha fallado cuando solo el 2,5% de los que han
visto la película a través de la web oficial han decidido pagar por ella. Seguimos
en la cultura del “todo gratis” en internet y somos poco dados a dar más de lo que recibimos.
Pese a todo, el esfuerzo realizado
por este equipo en todos sus frentes ha sido ímprobo, y solo por eso merecen un
final más feliz que el de la propia historia contenida en la película. Han
roturado un camino que bien pudiera servir a otros. Quizá esté de nuestra parte
ayudar en alguna medida. “Ahora sólo nos queda cruzar los dedos para que todo
esto se resuelva de la mejor forma posible –concluye Carola Rodríguez –, para que los fracasos se compensen con los
éxitos y para que algún día podamos decir que lo hicimos, que terminamos, que
todo salió bien. O más que bien, mejor”.
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