Cómo la digitalización está transformando la industria cinematográfica (y 4): Consumo

            Las reflexiones en torno al cambio que la digitalización está imponiendo en la industria audiovisual no quedarían completas sin una referencia a los nuevos modos de disfrutar del producto cinematográfico. La “audiencia activa” de la que hablaba Michael Gubbins no solo está llevando a consolidar los hábitos de consumo personalizado de contenidos de entretenimiento, sino que también está obligando a desarrollar nuevas formas de narrativa transmedia. A esto se une el poder de internet como ágora de recomendaciones sociales y como laboratorio de campañas de marketing viral, tan ligadas a la industria cinematográfica. En suma, asistimos a la época donde se ha implantado la cultura bajo demanda, el consumo personalizado de contenidos de entretenimiento, la movilidad de pantallas y el incremento de la velocidad de circulación de películas entre todas ellas.

Consumo personalizado

            Como se ha repetido hasta la saciedad, los nativos digitales demandan un manera personalizada de disfrutar de los contenidos de entretenimiento –en particular, de las series y películas–, lo que se traduce en libertad de elección, facilidad de acceso, flexibilidad de opciones de consumo y mayor portabilidad. Vivimos en la época de la “cultura a la carta” (on demand culture), como la ha bautizado Chuck Tryon, o “cultura Martini”, en expresión de Michael Gubbins, en la que el usuario-consumidor debe tener la posibilidad de decidir qué quiere ver (películas, series, documentales, videoclips), cuándo quiere verlo (sin restricciones de tiempo y sin una programación cerrada), dónde quiere verlo (múltiples opciones de dispositivos) y cómo quiere verlo (streaming, descargas, etc.). Este consumo personalizado, en su cruce con la realidad de los mercados agregados (o “de la larga cola”), requiere un acierto en la definición del target, del precio y de la infraestructura tecnológica (banda ancha). Los tres principales modelos de negocio online desarrollados hasta la fecha son: a) Transaccional o pago por visión: venta (‘download-to-own’, DTO) o alquiler de películas (VOD rental); en este último caso, mediante streaming o descarga temporal; b) Suscripción: tarifa mensual o abonos por un determinado número de películas; c) Gratuito con publicidad: acceso a contenidos sin pagar a cambio de publicidad insertada.

            A lo largo de la última década han florecido multitud de plataformas de distribución cinematográfica a través de la red. Un estudio reciente contabilizaba hasta 300, si bien es cierto que muchas de ellas no han perdurado en el tiempo. En el caso de servicios de vídeo-bajo-demanda (VOD), el Observatorio Audiovisual Europeo, en la última edición de su anuario, censa un total de 2.458 plataformas europeas, de las que 346 (14,1%) son exclusivamente de películas, y otras 41 (1,6%) de películas y series –aparte de otras muchas no europeas accesibles desde nuestro continente. La emergencia y consolidadción de la distribución online ha estado liderada por iTunes, Netflix, Blockbuster+Movielink, Amazon+LoveFilm, Hulu and Google+YouTube. Otras iniciativas como MUBI, IndieFlix, Babelgum o Jaman han ayudado a crear un espacio para el cine independiente y llegar a públicos más específicos.

            Otra iniciativa –de la que ya hemos hablado– puesta en marcha en Estados Unidos y en otros países anglosajones para responder a las demandas de consumo personalizado ha sido UltraViolet, la plataforma para la distribución de contenidos audiovisuales por internet creada por un consorcio de empresas tecnológicas y audiovisuales agrupadas bajo las siglas DECE (Digital Entertainment Content Ecosystem) y en la que participan la mayoría de estudios de Hollywood (Fox, Paramount, Sony Pictures, Universal y Warner Brothers), y también fabricantes de tecnología como Microsoft, IBM, Nokia, Intel, Motorola o Samsung. Más que películas o programas de televisión, UltraViolet vende al usuario una serie de licencias que le dan derecho a ver de por vida los contenidos que adquiera, alojados en la “nube” y accesibles desde cualquier dispositivo conectados a internet. Además de descargar contenidos audiovisuales, el consumidor puede almacenarlos en el soporte que desee y hacer copias sin coste adicional, si bien el sistema solo autoriza un máximo de 12 dispositivos dados previamente de alta. Además, UltraViolet permite que hasta seis personas asocien sus cuentas de cliente y compartan contenidos de forma legal. En la actualidad, ofrece unos 12.000 títulos y ha alcanzado los 15 millones de cuentas. Sin embargo, esta “apuesta corporativa” de Hollywood y los fabricantes de electrónica no ha sido secundada por Disney-Apple, que han desarrollado su propia plataforma llamada Disney Movies Anywhere, lo cual demuestra que el contenido sigue siendo “el rey”.

Historias transmedia

            Los nativos digitales no solo han obligado a cambiar el modo en que se distribuyen las películas, sino la propia naturaleza de la narración. Los contenidos de ficción y entretenimiento, en la actualidad, se desarrollan desde su origen para el consumo multimedia e interactivo. Desde esta perspectiva, las claves para lograr un producto de éxito pasan por su capacidad de ser desarrollado a través de un universo narrativo articulado en distintos niveles, cada uno de ellos asociado a una pantalla concreta. De este modo, el espectador adquiere mayor protagonismo e iniciativa, y su “vivencia experiencial” resulta más envolvente o completa. Es ésta una característica cada vez más común en las llamadas franquicias cinematográficas, universos de ficción susceptibles de ser explotados a través de múltiples pantallas (mercados) y de modo sucesivo (varias partes). 

            A ello se une el mundo de los videojuegos, que permite la participación colectiva y simultánea de los jugadores en un contexto interactivo y global. Como concluye Gubbins, “la  dinámica del cine está variando sustancialmente, con un cambio en la relación entre cineasta y público y con un debate abierto sobre la primacía del texto sobre el espectador”. Hasta tal punto el transmedia storytelling se ha convertido en un mantra, que en los últimos años las dos universidades rivales en Los Ángeles (UCLA y USC) han organizado conjuntamente el foro académico profesional TransmediaHollywood (ahora denomidado Transforming Hollywood).

Marketing online: Prescriptores y campañas virales

            Otra consecuencia de la actitud proactiva de los nuevos espectadores es su actitud altamente participativa y su conciencia de grupo. El consumo personalizado ha traído consigo la necesidad de conocer opiniones y recomendaciones. En este sentido, las redes sociales (Facebook, Twitter) se han convertido en los foros más eficaces para promocionar cualquier tipo de evento, producto o servicio. En palabras de Gubbins, “uno de los efectos inmediatos del cambio digital ha sido la descentralización de las críticas y de las recomendaciones (…). El boca-oído, amplificado por los móviles y las redes sociales, se ha convertido en una seria fuerza que decide el destino de una película (…). Para Hollywood, la opinión de los críticos profesionales importa poco y se da el caso de películas que acaban triunfando pese a ser denostadas por la crítica. Esto supone también un desafío para los responsables de marketing. La opinión de los consumidores resulta difícil de controlar…”. Un caso paradigmático sería el de Harry Knowles, un blogero “fuera del sistema”, que se ha convertido en uno de los prescriptor más importantes de Estados Unidos como crítico cinematográfico gracias a su web Ain’t It Cool News. Otro ejemplo lo encontramos en la popular web Rotten Tomatoes, una página de críticas cinematográficas donde el usuario puede votar y manifestar su opinión sobre una determinada película. Otro tanto cabría afirmar del conocido portal Internet Movie Database.

            El otro lado de la moneda del poder promocional de internet lo constituyen las campañas virales desarrolladas en torno a una película. Los responsables de marketing de las productoras y distribuidoras son bastante conscientes de la eficacia de estas herramientas y las han utilizado con prodigalidad, no solo para crear expectación en torno a una franquicia hollywoodiense (como el  caso de El Señor de los Anillos, Harry Potter, Avatar, Prometeus o cualquier superhéroe de Marvel), sino también –y de modo más eficaz todavía–, en el caso de producciones independientes (El proyecto de la bruja de Blair, Cloverfield o Paranormal Activity).

Fuente: Variety

El cine que viene… 

            “El mundo ha cambiado…”. Probablemente estas palabras resuenen ahora con más convicción en nuestros oídos, como le ocurrió a Frodo tras regresar a la Comarca, después de haber culminado su memorable hazaña. Si algo tenía claro el pequeño hobbit, es que nada iba a ser ya como antes. La misma sensación se aprecia entre los expertos y profesionales de la industria del cine. El propio Peter Jackson lo comentaba durante la rueda de prensa de la premiere en Londres de El hobbit: un viaje inesperado (2012): “Es difícil precedir cómo será el cine dentro de 10 ó 25 años. Hay un cierto grado de riesgo ahora mismo en la industria del cine, debido a las maneras alternativas que la gente tiene de ver películas –home entertainment, móviles, tabletas–. Realmente odio la idea de convertirme en un director que hace películas para verlas en un iPad (…). Sin embargo, son tiempos en que el número de espectadores está descendiendo, y como industria debemos pensar cómo podemos recuperarlos, mejorando para ello la experiencia de ir cine, para que sea más mágica, más inmersiva, más espectacular (…). No quiero decir que toda la industria del cine tenga que hacer ese tipo de películas espectaculares: habrá cineastas y películas para todos los gustos y pantallas, y creo que la variedad es buena”.

Peter Jackson (Fuente: smh.com.au)

            Ni Peter Jackson ni los ejecutivos de Hollywood poseen la bola de cristal para adivinar con seguridad del futuro de la industria cinematográfica. Sin embargo, los cambios apuntados en estas páginas pueden dar idea del panorama hacia el cual nos dirigimos. Por un lado, la cadena de valor del producto cinematográfico ha cambiado, no solo por la eliminación de barreras de entrada, sino por la relación más directa entre los creadores-productores de contenidos y el consumidor-espectador final. De ahí que el gran sector intermedio que es la distribución deba reinventarse para ofrecer nuevas maneras de intermediación. E igualmente los exhibidores deben mantener su posición de privilegio (como experiencia audiovisual) y diversificar la oferta. A ello se une la necesidad de replantear la actual secuencia de ventanas, para responder a la demanda del consumo personalizado. En otras palabras, lo que estamos presenciando aquí no solo es un cambio de paradigma en los modelos de distribución, sino también de mentalidad de gestión en los principales segmentos de la cadena de valor del producto audiovisual. Así, los viejos supuestos de límites creativos o de acceso, propios de una economía basada en la escasez de contenido, debe dejar paso a los impulsores del libre acceso, a la oferta casi infinita de productos, el consumo personalizado, propios de una economía de la abundancia.

            Las películas continuarán siendo un “contenido estrella” en el conjunto de la oferta audiovisual. En este sentido, asistiremos a una bipolarización del producto cinematográfico. El cine será “más cine” y las salas seguirán siendo el lugar privilegiado para disfrutar de la experiencia fílmica en inmejorables condiciones, a un precio más elevado. El común de las producciones cinemtográficas irán al mercado doméstico y serán consumidas de manera personalizada, con múltiples opciones y precios, según la demanda. El contenido sigue siendo “el rey”, pero la audiencia (el público) es “la reina”.

          La implantación exitosa de esta transformación de la industria cinematográfica pasa por su sostenibilidad. El quid de la cuestión estriba en cómo incorporar los nuevos modelos de negocio sin acabar prematuramente con los existentes. La búsqueda del adecuado modelo de negocio –especialmente en internet– se ha convertido en la búsqueda de la piedra filosofal. Con toda probabilidad, las futuras propuestas no diferirán de las actuales, y combinarán el modelo gratuito a cambio de publicidad o esponsorización, con otras formas de pago por visión (sea mediante suscripción o por visionado individual). Sea cual fuere la opción, los modelos de negocio de éxito deberán lograr el justo equilibrio entre las opciones de consumo personalizado al gusto del nuevo consumidor y la consiguiente discriminación de precios.

Martin Scorsese (Fuente: Adweek.com)

            El cine continuará ofreciendo su magia en la gran pantalla, mientras que las películas llenarán también la constelación de pequeñas pantallas que pueblan la tierra. Será una manera diferente de disfrutar del séptimo arte. La industria cinematográfica siempre ha aprovechado la tecnología en su propio beneficio, y así lo está haciendo ahora, con la conversión al estándar digital. Recientemente Martin Scorsese manifestaba sus pensamientos sobre el futuro del cine en forma de carta abierta a su hija. Sus palabras nos sirven de colofón: “Siempre supimos que el cine era un negocio, y que el arte cinematográfico era posible porque se ajustaba a unas condiciones empresariales (….). Ahora el arte y el negocio cinematográficos se encuentran en una encrucijada. El entretenimiento audiovisual y lo que conocemos como el cine –las películas concebidas por individuos– parecen estar abocados en diferentes direcciones. En el futuro probablemente veamos menos de aquello que [tradicionalmente] reconocemos como cine [proyectado] en grandes multipantallas y más [películas] en pequeñas salas, en internet, y en otros espacios y circunstancias que ni siquiera podemos predecir”.

Artículos relacionados:

Cómo la digitalización está transformando la industria cinematográfica (3): Exhibición (9/7/14)

Cómo la digitalización está transformando la industria cinematográfica (2): Distribución (23/6/14)

Cómo la digitalización está transformando la industria cinematográfica (1): Producción (10/6/14)

Sigue Hollywood-Europa en Twitter y en Facebook

El hobbit: un viaje inesperado. Una valoración.

El 14 de diciembre El hobbit: un viaje inesperado invadía las pantallas del mundo entero. Por unos días, el planeta Tierra se transformaba en la Tierra Media. El primer termómetro –la taquilla–, se ha mantenido dentro de las expectativas. El primer fin de semana lograba 84,6 millones de dólares Estados Unidos y Canadá, estableciendo un nuevo récord de apertura en diciembre (cerca del 60% del total de taquilla). De igual modo, en España superaba los 6 millones de euros de ingresos en sus tres primeros días en cartel (también el 60% del total de taquilla). A nivel mundial, alcanzó los 445 millones de dólares en el fin de semana de estreno (a fecha de hoy supera los 686 millones de dólares).

Bilbo Bolsón (Martien Freeman) corre en busca de laaventura

Las críticas, valoraciones y comentarios han corrido como la pólvora a través de Internet. Pronto se ha comprobado que existía unanimidad sobre un punto: la nueva incursión de Peter Jackson en la historia del Anillo no parece estar a la altura de su anterior aventura. A partir de ahí, existe una amplia diferencia de opiniones sobre el grado de conformidad o disconformidad, de entusiasmo o de rechazo. En concreto, las opiniones de la crítica y del público marcan cierto contraste. Mientras que la mayoría de críticos incidían en los puntos negativos, el público parecía sumarse casi de modo incondicional a la valoración positiva. Es bastante reveladora a este respecto la comparativa entre crítica y público ofrecida por la conocida web Rotten Tomatoes, referida al caso norteamericano. Mientras los críticos puntuaron la película con un 6,5 sobre 10, mientras, el público le otorgaba un 4,2 sobre 5. En el caso de la web de fans The OneRing.net, también la valoración media alcanzaba los 4,5 sobre 5. De igual modo, las críticas de fans españoles recogidas en la Elfenomeno.com son mayoritariamente laudatorias. Finalmente, en Internet Movie Data Base (Imdb) figura con una puntuación de 8,4 sobre 10.

La adaptación de El hobbit que nos ofrece Peter Jackson arroja, por supuesto, luces y sombras. A este respecto, conviene tener en cuenta que El hobbit se ha estrenado en un contexto diferente al de El Señor de los Anillos (ESDLA), marcado por la combinación de dos aspectos psicológicos en el espectador. En primer lugar, la ausencia del “factor sorpresa”, que puede provocar un cierta sensación de deja vu. Si el público descubrió un nuevo y espectacular modo de hacer cine en la primera saga del Anillo, es muy difícil que volver a sorprenderlo con una historia y una puesta en escena cien por cien novedosa. En segundo lugar, y en relación con lo anterior, todo el mundo ha ido a ver El hobbit con unas expectativas excepcionalmente altas, dada la buena acogida de anterior trilogía del Anillo. Sin embargo, y como ha quedado subrayado anteriormente, las aventuras de Bilbo Bolsón camino de la Montaña Solitaria no puede compararse en escala épica con la misión de Frodo y su viaje al Monte del Destino.

Gandalf (Ian McKellen) conversa con Radagast (Syvester McCoy)

Desde mi punto de vista, debe reconocerse el esfuerzo de Jackson y sus colaboradores por intentar una adaptación que conjugara el respeto por la obra original con la necesidad de establecer un nexo de continuidad con la anterior trilogía del Anillo. Tal y como se ha comentado más arriba, Peter Jackson, Fran Walsh y Phillipa Boyens quisieron “reescribir” El hobbit para hacerlo más acorde con ESDLA. Ciertamente, la obra original, con su estilo de cuento infantil, tiene su encanto; sin embargo, no posee los suficientes ingredientes como para transformarse en relato épico similar a la gesta de Frodo. Dicho en otros términos, El hobbit literario posee algunos “defectos” que Jackson y su equipo de colaboradores han intentado subsanar. Y al hacerlo, no han hecho más que llevar a cabo algo que al propio Tolkien le hubiera gustado hacer. En efecto, en una carta a un crítico literario, el escritor británico se expresaba en estos términos: “Cuando publiqué El hobbit –apresuradamente y sin la debida consideración– estaba todavía bajo la influencia de la convención de que los cuentos de hadas estaban naturalmente dirigidos a los niños (…). [Esto] tuvo algunos efectos desafortunados sobre el modo de expresión y el método narrativo que, si no me hubiera apresurado, habría corregido (…). El hobbit comienza de un modo que podría llamarse ‘caprichoso’ y avanza de manera gradual a un tono más serio y significativo, más coherente e histórico. Pero, de cualquier modo, lamento gran parte de la obra…”.

En mi opinión, la mayoría de las decisiones sobre el tono de la adaptación cinematográfica –al menos los que se aprecian en esta primera parte– son un acierto. En la estructura del relato, Jackson y las guionistas han intentado reproducir las líneas maestras de ESDLA: un grandioso prólogo que sitúa bien al espectador en los límites espaciales e históricos de esta época de la Tierra Media; un héroe forzoso que se embarca en una aventura; la formación de una compañía singular; un futuro rey destinado a recuperar su reino; un poder oscuro con forma de dragón y de nigromante… La historia se centra en Bilbo como el ser ordinario llamado a la aventura, pero el componente épico pivota sobre la personalidad y misión de Thorin Escudo de Roble (recuperar su hogar). Tanto Martin Freeman (Bilbo) como Richard Armitage (Thorin) encarnan a sus personajes con gran naturalidad: Bilbo, vacilante y torpe, descubre en su interior una valentía que el mismo ignoraba; Thorin posee una mirada noble y orgullosa, propia de un rey guerrero. La trama mantiene el tono jocoso de la obra literaria –asociado al carácter de los enanos–, aunque se combina con momentos de mayor dramatismo, como el enfrentamiento final entre Azog y Thorin.

Thorin Escudo de Roble (Richard Armitage) lidera al grupo de enanos

            ¿Cuáles son los puntos más criticables? Como muchos han puesto de manifiesto, la historia de El hobbit difícilmente puede desglosarse en tres películas sin sufrir la sensación de un forzoso y artificial estiramiento. Se entiende que en este punto hayan prevalecido los criterios económicos y comerciales sobre los estrictamente cinematográficos. Difícilmente se puede acometer una inversión de esta naturaleza (540 millones de euros) sin la oportunidad de recuperar los costes a lo largo de tres entregas. La clave aquí está en cómo lograr el equilibrio. Es loable la inclusión de tramas extraídas de los Apéndices de ESDLA o de El Silmarillion –como el Concilio Blanco o El Bosque Verde–, pero las piezas no acaban de encajar bien, ni están a la altura de secuencias paralelas del ESDLA, como el Concilio de Elrond o Fangorn. Lo mismo sucede con el ataque de los huargos (menos logrado que el de Las dos Torres) o la huida de la Ciudad de los Trasgos (muy por debajo de la secuencia de Moria en La Comunidad del Anillo). De igual modo, la singularización de las personalidades de los trece enanos –a semejanza de la Compañía del Anillo– es un punto a favor, aunque en esta primera entrega no acaba de funcionar (apenas intervienen la mitad de ellos). En resumen, y como ponía de manifiesto un crítico norteamericano parafraseando a Bilbo Bolsón, la adaptación cinematográfica de El hobbit puede dar la sensación de “poca mantequilla para tanto pan”.

            Quizá haya que ponderar o acentuar algunos de estos comentarios a raíz del estreno de las dos siguientes partes (El hobbit: la desolación de Smaug y El hobbit: partida y regreso) previstas para las Navidades de 2013 y 2014. Entre tanto, seguiremos pendientes de las aventuras del hobbit saqueador y sus trece compañeros, camino de la Montaña Solitaria.

© Alejandro Pardo, 2012. Quedan reservados todos los derechos. Puede reproducirse el contenido de este blog con permiso del autor.

El esperado regreso de Peter Jackson a la Tierra Media

         “Nunca voy a volver a filmar tres películas al mismo tiempo y jamás voy a volver a filmar una película tan exitosa como El Señor de los Anillos (ESDLA), así que tengo plena conciencia de que, haga lo que haga, estos tres filmes van a quedar como el máximo logro de mi filmografía. Y no es algo que me quite el sueño”. Así se expresaba Peter Jackson poco después de concluir la primera saga del Anillo. Por fortuna, no ha cumplido su palabra: la atracción del Anillo, una vez más, se ha demostrado irresistible. A mediados de diciembre del año pasado, la primera entrega de El hobbit (Un viaje inesperado) llegaba casi de modo simultáneo a las pantallas de más de sesenta países. La nueva incursión del director neozelandés en la Tierra Media había generado grandes expectativas. El resultado, si bien no está a la altura de su anterior aventura, no deja de ser sorprendente.

Todo lo que tiene que ver con el Anillo parece requerir un esfuerzo sobrehumano y una voluntad férrea para superar escollos. Jackson ya lo había experimentado en la anterior trilogía, y lo ha vuelto a experimentar en ésta. En este primer artículo sobre el regreso de Peter Jackson a la Tierra Media nos centraremos en el desarrollo y producción del proyecto. Y antes de terminar el año, volveremos para hacer un balance del resultado.

Historia de una ida y de una vuelta

El primer intento de Peter Jackson por llevar a la pantalla las aventuras de Bilbo Bolsón había tenido lugar a mediados de los años 90, cuando investigó quién poseía los derechos sobre las obras de Tolkien. Descubrió que la situación legal era más complicada de lo previsto. Mientras los derechos de ESDLA pertenecían a Saul Zaentz (productor de la versión animada de Ralph Bakshi), los de El hobbit habían sido cedidos por Zaentz a United Artists, asumida a su vez por la MGM. Fue este el motivo por el cual Jackson se decantó por ESDLA.

Tras el éxito de la trilogía del Anillo, era cuestión de tiempo que se anunciara la adaptación del relato primigenio. Sin embargo, la agotadora experiencia de ESDLA había hecho mella en Peter Jackson, quien no estaba demasiado animado para dirigir la “precuela”. Era una mezcla de cansancio, hartura y del convencimiento de que con la primera trilogía había alcanzado unas cotas difícilmente superables: “Pensé que si me comprometía a dirigir El hobbit estaría pensando constantemente en lo que había logrado con ESDLA, como si tuviera que construir sobre eso o mejorarlo. Competir contra mis propias película iba a ser una experiencia bastante frustrante”. No le faltaba razón. La trilogía del Anillo había recaudado casi 3.000 millones de dólares en el mundo entero y había acaparado multitud de premios (entre otros, 17 Oscars®, 11 de ellos por El retorno del Rey, 2003). Jackson era consciente de haber alcanzado la cúspide y no era fácil repetir suerte. A esto se unía una relación agridulce con New Line, el miniestudio otrora independiente y asociado ahora a Warner Brothers, que había producido la primera saga. En efecto, en marzo de 2005, saltó a la prensa la demanda interpuesta por Jackson contra New Line, reclamando una parte millonaria de los beneficios de La Comunidad del Anillo (2001) y criticando al estudio por su opacidad en las cuentas de resultados de explotación. La demanda provocó la ruptura de relaciones entre el miniestudio y el director neozelandés, que complicó la futura adaptación cinematográfica de El hobbit. Finalmente, ambas partes llegaron a una reconciliación que permitió relanzar el proyecto de El hobbit con Peter Jackson como productor y coguionista, pero no como director.

Tras barajar varios nombres, se decantaran por el director mexicano Guillermo del Toro, que había dado muestras de su imaginación desbordante en películas como Hellboy (2004) y El laberinto del fauno (2006). Corría el año 2008 cuando Del Toro se unió a Peter Jackson, Fran Walsh y Phillipa Boyens en la tarea de adaptar el libro al guión y el diseño visual de la historia. Ya por entonces, Weta Workshop (la firma de efectos especiales creada por Jackson y Richard Taylor) llevaba tres años realizando bocetos y diseños para este proyecto. La incorporación de Del Toro imprimió un nuevo rumbo y aceleró el ritmo. Sin embargo, los problemas financieros y legales que atravesaba MGM (propietaria de los derechos) se prolongaron, provocando una permanente incertidumbre. Tales circunstancias terminaron por minar la paciencia del director mexicano, que abandonó el proyecto a finales de mayo de 2010. La prensa fue rauda en barajar nombres de otros posibles candidatos. Quizá por eso mismo, la productora salió al paso de las especulaciones y en octubre de ese año anunció –para gozo y tranquilidad de muchos fans– que el propio Jackson se encargaría de dirigir El hobbit. “Sencillamente regresaba a la Tierra Media para contar una nueva historia”, apunta el director neozelandés.

Con todo, el proyecto sufrió nuevos retrasos por causas varias. Para empezar, la amenaza de boicot promovida por los sindicatos de actores neozelandeses a raíz de disputas sobre las condiciones laborales, ante la que los productores contraatacaron con otra amenaza mayor: la posibilidad de que las películas se rodaran fuera de Nueva Zelanda. Dado el beneficioso impacto que para el país había tenido la producción de ESDLA, el gobierno neozelandés se apresuró a actuar de árbitro y consiguió apaciguar los ánimos, ante la presión de Warner Brothers. El rodaje se anunció para principios del 2011 y fue justo entonces cuando Peter Jackson tuvo que ser ingresado en el hospital con motivo de una úlcera de estómago, de la que fue operado. Por fin, el 21 de marzo de 2011, doce años después del comienzo del rodaje de ESDLA, volvía a escucharse de nuevo “¡acción!” en la Tierra Media. El rodaje se prolongó a lo largo de dieciocho meses, y el presupuesto (de las tres películas) superó los 500 millones de euros.

¿Un Hobbit más oscuro en tres películas?

Si algo sorprendió del anuncio público sobre la producción de El hobbit fue el hecho de que iba a dividirse en dos películas. Dada la naturaleza infantil de este primer libro, más lineal y simple que ESDLA, muchos entendieron el verbo “dividir” como “estirar”. ¿Daba la historia de El hobbit para dos –no digamos tres– películas?

Para el equipo de guionistas –Jackson, Fran Walsh, Phillipa Boyens y el propio Del Toro– el reto era doble: por un lado, equilibrar el tono de El hobbit para hacerlo más acorde con el de ESDLA; por otro, integrar suficiente material adicional como para justificar una nueva trilogía. Refiriéndose al primero de estos aspectos, señala Jackson: “Durante mucho tiempo pensé en el El hobbit como en un libro infantil y en ESDLA como más adulto. La [anterior] trilogía se centra en un enfrentamiento dramático entre el bien y el mal, que se intensifica hasta una conclusión apocalíptica. El hobbit trata simplemente de un grupo de enanos que intentan reconquistar su patria; el destino del mundo no está en juego. Por eso, regresar a ese mundo para realizar una película destinada a un público más joven no era algo que realmente me apeteciera. Tenía que encontrar un camino, y el camino que descubrí pasaba por la personalidad de los enanos. Necesitábamos saber qué tipo de enanos eran, así que empezamos por establecer su linaje, antecedentes y posición social, desde los miembros de la familia real enana a los de la clase trabajadora”. A esto se añadió el recurso a personajes emblemáticos de la primera trilogía (Elrond, Galadriel, Saruman…) con vistas a reforzar también la unidad entre las dos historias.

En cuanto al segundo aspecto, explica Jackson: “El hobbit es más episódico que la trilogía y no posee diferentes líneas argumentales que se puedan intercalar. Así que vamos más allá de las páginas de la novela y hemos tenido en cuenta los apéndices que Tolkien escribió para ESDLA, que explican los acontecimientos que ocurren antes y después de lo narrado en El hobbit. El uso de este material nos ha ayudado a insertar la historia en la mitología más amplia de Tolkien (…). En nuestra adaptación de El hobbit, hemos hecho algo que Tolkien no logró en el papel, y espero que esto resulte refrescante para la gente que no ha visto nunca toda la historia desarrollada en orden cronológico”. 

En opinión de las guionistas, sea cual fuere la diferencia de tono, ambas historias poseen en su esencia una coherencia argumental y cosmogónica. Es Fran Walsh, por ejemplo, quien afirma: “Siempre hemos visto El hobbit como un novela de fantasía un poquito más positiva. Sin embargo, según se llega al final de la novela se cae en la cuenta del modo en que Tolkien allana el camino para situarse donde comienza el épico viaje de ESDLA, lo que para nosotros es la transición natural hacia un tiempo más oscuro. El honor, el liderazgo y el poder, los grandes temas que prevalecen en ESDLA, despiertan en El hobbit”. Y Philippa Boyens, la más “tolkieniana” del equipo de guionistas, explica: “Existen conflictos, relaciones y hechos a los que se hace alusión indirectamente pero que no están explícitamente descritos en el libro, así que cuando Tolkien se sentó a escribir su continuación y terminó escribiendo El Señor de los Anillos, se tomó un tiempo para releer los hechos que rodeaban a El hobbit porque tenía la sensación de que dentro de ese pequeño libro infantil se encontraba la semilla de un leyenda más grande”.

Para lograr ambas cosas, Jackson, Walsh y Boyens acudieron a los apéndices contenidos al final de ESDLA. “Las referencias que tenemos del Concilio Blanco aparecen en las notas que Tolkien creó como parte del universo de la Tierra Media”, subraya Jackson. “Ellos son los verdaderos guardianes de la Tierra Media. Se creó para mantenerla vigilada de cualquier peligro. Si hablamos de material, para nosotros es una mina de oro porque nos permite introducir en las películas personajes que ya habíamos introducido y contar la fascinante historia de su presencia en Dol Guldur”.

Una Tierra Media más idílica

Jackson y su equipo querían transmitir una sensación de armonía visual con la anterior trilogía, con una importante diferencia: “Una década después, gran parte de la imaginería de la Tierra Media se ha vuelto muy representativa”, comenta, “pero para El hobbit era importante crear la sensación de que se trata de una época más idílica. La oscuridad que descenderá sobre este mundo se está gestando pero todavía no se ha expandido, y queríamos reflejar esa idea visualmente con un tono más ligero y que recordase más a un cuento en cuanto a diseño y fotografía”.

Ilustración de John Howe                                                     Fotograma de la película

Con el arte conceptual de Alan Lee y John Howe como guía, Dan Hennah diseñó los escenarios teniendo en mente las exigencias de Jackson respecto al realismo y exquisitez de detalles. “Esta película es una road movie”, explica. “Al viajar por ese camino, Bilbo y los enanos van descubriendo una gran variedad de culturas muy diferentes entre sí. Hemos intentado reflejar la naturaleza épica del viaje sin dejar de ser fieles a nuestra visión global del mundo de Tolkien. En esencia, es la misma geografía de la Tierra Media que establecimos en ESDLA, pero mientras en aquellas películas fuimos hacia el sur, esta vez vamos hacia el este. De manera que, en términos de nuestro mundo, la inspiración para estas localizaciones orientales fueron Noruega, Rusia e incluso algunas influencias asiáticas, aunque siempre se trata de una insinuación más que de algo específico”.

Viejos y nuevos rostros

Para realizar el papel del hobbit protagonista Jackson y sus colaboradores tenían a un nombre en mente: Martin Freeman, actor británico conocido por la serie Sherlock, capaz de dotar de gran humanidad y humor espontáneo a sus personajes, sean cómicos o dramáticos. “Martin tiene el asombroso don de ser vulnerable y fuerte al mismo tiempo,” dice de él Phillipa Boyens. “Es capaz de ser divertido y sufrido al mismo tiempo. Todas esas cualidades son las que nos hicieron ver en él a Bilbo Bolsón. Sabíamos que Martin podía llevaros de la mano en este extraordinario viaje”.

Junto a Bilbo, coprotagonizan la película Ian McKellen, que de nuevo da vida a Gandalf el Gris, y Richard Armitage, en el papel de Thorin Escudo de Roble. Otros actores que también vuelven a desempeñar papeles que ya hicieron en ESDLA son Cate Blanchett (Galadriel), Ian Holm (Bilbo anciano),  Christopher Lee (Saruman), Hugo Weaving (Elrond), Elijah Wood (Frodo), y Andy Serkis (Gollum). A ellos se une el variopinto grupo de enanos: Ken Stott (Balin), Graham McTavish (Dwalin), William Kircher (Bifur), James Nesbitt (Bofur), Stephen Hunter (Bombur), Dean O’Gorman (Fili), Aidan Turner (Kili), John Callen (Oin), Peter Hambleton (Gloin), Jed Brophy (Nori), Mark Hadlow (Dori) y Adam Brown (Ori). De este grupo, la mitad son neozelandeses (quizá por exigencias de los acuerdos con los sindicatos de ese país). Cierran el reparto Sylvester McCoy (Radagast), Barry Humphries (El Gran Trasgo), Lee Pace (Thranduil) y Manu Bennett (Azog, el orco pálido).

Tecnología al servicio de la experiencia audiovisual

Por primera vez, Jackson ha hecho uso de cámaras digitales Red Epic de última generación para grabar la película en 3D en 48 fotogramas por segundo (fps) para que pudiese verse en High Frame Rate (HFR) 3D, además de en los formatos estándar. “Queremos que la experiencia que se sienta al ver las películas de El hobbit vaya mucho más allá de lo que se sintió con ESDLA” comenta Jackson. Compactas y móviles, estas cámaras se adaptan a la plataforma rodante, a la grúa y al rodaje con cámara en mano mientras registraban muchísima más información que las cámaras tradicionales, con una calidad nunca vista. Pese a haber transcurrido una década entre las dos películas y a todos los avances tecnológicos que han tenido lugar en ese tiempo, el director de fotografía Andrew Lesnie quería mantener la textura visual de ESDLA y a la vez aprovechar todas las posibilidades que ofrece esta nueva tecnología. “Como las imágenes a 48 fps son tan claras y tan definidas, utilicé una iluminación más suave para crear una sensación más ‘fílmica’, y en el proceso de nivelado de la postproducción, sudamos tinta para darle a la película un poco de suavidad y cuerpo”, comenta Lesnie. Con todo, ha sido ésta una de las decisiones más criticadas.

En cuanto a los efectos digitales, los colaboradores de Jackson han conseguido nuevas cotas de perfección. En concreto, se utilizó un plató de captura de movimiento conocido como MoCap (abreviatura de Motion Capture), desarrollado por Weta Digital para Avatar (2009) y Tintín (2011). Las mejoras que Weta Digital ha introducido en sus proyectos de captura de movimientos hicieron posible que los actores que doblan a personajes digitales interactuasen en directo y sin interrupciones en las escenas. Este proceso permitió a Jackson dirigir y encuadrar la cámara para dos actores reales, incluso aunque posteriormente se fuera a remplazar a uno de ellos por un personaje digital. “Como cineasta, me siento muy afortunado de haber podido utilizar tanto técnicas de rodaje tradicionales como nuevas tecnologías que se desarrollan cada día más y más”, señala Jackson. Siempre quiero que el público se sumerja en las películas que hago. No quiero que la gente simplemente vea la película en la pantalla, quiero que se sientan como si realmente fueran a mi lado en esta aventura por la Tierra Media”.

Nuevos temas para una gran sinfonía

Impregnada de los memorables rasgos de la gran ópera sinfónica anterior, la evocadora banda sonora de El hobbit expande musicalmente el universo Tolkien. “Llevaba bastante tiempo deseando volver al imaginativo mundo de la Tierra Media”, comenta el compositor Howard Shore. Y añade: “Creo que elegir la paleta musical es muy parecido a elegir al reparto. Es importante encajar el sonido de la música con la esencia de los personajes, así como con la historia”. En efecto, la música nunca es tan lírica como lo es en la Comarca, para la que el compositor utilizó instrumentos folclóricos, como la flauta irlandesa y el dulcémele. El tema de su hogar acompaña a Bilbo durante la aventura, pero evoluciona con el personaje a medida que la experiencia lo cambia a él también. Con la aparición de Gandalf, la música evoca la llamada a la aventura y los cambios que se producirán en la vida de Bilbo. Shore también creó un tema principal para los enanos, una melodía enérgica y melancólica a la vez, con un corno francés como marca musical de Thorin que recuerda a Erebor, su patria perdida. Al volver a Rivendel, resuena el tema de Galadriel, iluminado con un coro femenino y una armonía de cuerda. La música evoca los sucesos de mal augurio de Dol Guldur, en la reunión del majestuoso Concilio Blanco. A medida que avanza el viaje, los ritmos de percusión marcan las cuevas de los trasgos y por debajo de ellos resuena mísero tema de Gollum. No faltan varias canciones, en especial la “Canción de la Montaña Solitaria” en los créditos finales, interpretada por el cantante neozelandés Neil Finn (líder de Crowded House).

¿Expectativas cumplidas?

Tras su estreno, El hobbit: un viaje inesperado ha batido récords de taquilla, aunque no en el nivel esperado. Puede deducirse que el público ha respondido. La crítica, en cambio, ha sido menos benigna. Parece claro que, en este caso, crítica y público valoran de distinto modo esta nueva incursión de Jackson en la Tierra Media. En el próximo artículo –último del año– haremos un balance del resultado.

© Alejandro Pardo, 2012. Quedan reservados todos los derechos. Puede reproducirse el contenido de este blog con permiso del autor.