Estudios de cine y rodajes internacionales: hacia una nueva geografía de la producción cinematográfica

               Los estudios de Hollywood ha mirado siempre el mundo circundante como un inmenso plató a su servicio. Bien por razones políticas (las frozen coins de la posguerra), económicas (costes más competitivos o acceso a dinero público o privado) o de marketing (rodajes como “evento local”), lo cierto es que esta práctica se ha generalizado en las últimas décadas, auspiciada por la progresiva globalización de la industria del entretenimiento. Este ha sido el origen de las llamadas runaway productions (“producciones fugitivas”), películas hollywoodienses rodadas fuera de Estados Unidos, habitualmente en régimen de coproducción. La consolidación de semejante estrategia ha provocado una serie de “efectos colaterales”, como el aumento de las infraestructuras de producción (estudios), el incremento de la ayuda gubernamental directa e indirecta (incentivos fiscales) o el desarrollo de clusters de industrias creativas, todo ello en abierta –y feroz– competencia. En suma, todo tipo de esfuerzos para aumentar las sinergias entre las industrias audiovisuales locales y la “internacional” (fundamentalmente, norteamericana).

            Canadá, México, Europa y Oceanía han sido los principales polos de atracción para rodajes de las majors, los dos primeros por proximidad geográfica, el Viejo Continente por razones históricas y culturales, y el extremo oriental por el idioma y su considerable esfuerzo de inversión y talento.

Rodaje en Cinecittà (Fuente: 20.minutos)

            En Europa, en particular, los antiguos estudios de cine de algunos países han sido reconstruidos, mejorados e incluso se han fusionado entre sí con el fin de resultar más atractivos a las grandes producciones americanas. Tal es el caso de Pinewood-Shepperton y Elstree en el Reino Unido, Cinecittà en Roma, Babelsberg en Berlín y los estudios Barrandov en Praga. También los países de Europa del Este se han sumado a esta competencia, como es el caso de los estudios Korda en Hungría, Nu Boyana en Bulgaria y MediaPro o Castel Film en Rumania. A esto se añade los nuevos complejos de producción construidos ex profeso, como el gran estudio de cine creado por Dino De Laurentiis en Marruecos (asociado a Cinecittà) o, en nuestro caso, la Ciudad de la Luz, en Alicante. La tabla 1 recoge algunos ejemplos de runaway productions en Europa durante las últimas dos décadas.

 

Fuente: Elaboración propia

            Esta dispersión global de las producciones de cine y televisión ha despertado el interés de los estudiosos de la llamada “geografía organizacional” (organizational geography), y más en particular, de los expertos en la creación de clusters audiovisuales y de industrias creativas en general. En su libro The Film Studio: Film Production in the Global Economy, Ben Goldsmith y Tom O’Regan explican este fenómeno como la consecuencia de la interconexión de tres factores: blockbusters + desing interest + location interest. El primero de ellos –que puede considerarse la premisa– consiste en la estandarización de las llamadas superproducciones cinematográficas a nivel internacional, rodadas en lugares variados y exóticos y con patentes valores de producción. Los otros dos factores responden al mutuo interés en cualquier relación de oferta y demanda. En concreto el llamado desing interest apunta al conjunto de exigencias creativas, técnicas y profesionales que demandan los productores de esos blockbusters cuando buscan unos estudios de rodaje; y el location interest, el nivel y variedad de instalaciones que ofrece un centro de producción, unido al régimen de posibles desgravaciones fiscales del país o la región donde se encuentre. En suma, los productores acuden a los estudios de rodaje o postproducción que mejor cubren sus necesidades y que ofrezcan costes más competitivos o mayor número de ayudas.

Tipología de centros de producción audiovisual

            Goldsmith y O’Regan ofrecen una interesante clasificación de estos estudios o centros de producción audiovisual, basada en cinco categorías: ubicación, tamaño, propiedad y gestión, y capacidad y funcionalidad (ver tabla 2).

Fuente: Elaboración propia a partir de Goldsmith & O'Regan (2005)

            La ubicación diferencia entre centros de producción instalados en zonas urbanas o interurbanas (capitales de provincia o región) y otras instalaciones situadas en las periferias o en áreas alejadas de los grandes núcleos urbanos. El tamaño tiene que ver con extensión (hectáreas, metros cuadrados) y número de platós. La propiedad y gestión diferencia aquellos estudios que son propiedad de las majors de Hollywood de otros que pertenecen a un grupo de comunicación, a un grupo empresarial de otro sector o a un gobierno local, autonómico o estatal. Finalmente, la capacidad y funcionalidad arroja tres tipos de centros de producción: los meros recintos (production precinct), que poseen fundamentalmente instalaciones para rodajes (platós) pero no servicios de postproducción; las Cinema Cities, que incluyen unos y otros y que se dedican mayormente a cine; y las Media Cities, que incluyen no solo instalaciones para producciones de cine y televisión, sino que acogen incluso a otras industrias creativas.

Los Greenfield Studios

            Goldsmith y O’Regan dedican particular atención a los llamados greenfield studios. En cuanto a su ubicación, estos centros se sitúan en lugares donde no ha existido una infraestructura de producción anterior, generalmente periféricos a los centros principales y en su mayoría ubicados en países donde el inglés no es la lengua nativa (salvo el caso de países anglosajones). Sus principales objetivos consisten en atraer inversión extranjera, crear empleo en el sector audiovisual, fomentar la especialización profesional en la región donde se encuentra, dinamizar la economía local y promover el turismo. Ejemplos de este tipo de instalaciones de producción serían Bridge Studios y Vancouver Film Studios (Vancouver, Canadá), Warner Village Roadshow Studios (Gold Coast, Queensland, Australia), CLA Studios (Ouarzazate, Marruecos) y la mencionada Ciudad de la Luz (Alicante, España).

Rodaje en Warner Village Roadshow, Australia (Fuente: el septimoarte.net)

            Sin embargo, se trata de iniciativas empresariales de alto riesgo, ya que los estudios de cine de cualquier tipo son muy caros de construir y de equipar, y su viabilidad depende de que logren posicionarse como lugares competitivos a nivel internacional. Por otro lado, necesitan una conexión regular con las empresas proveedoras y una masa crítica de profesionales especializados residentes en la zona. Todo esto resulta más difícil en esas áreas periféricas. A ello se une su alta dependencia del apoyo del gobierno nacional o regional. En este sentido, los greenfield studios están más al albur de los vientos impredecibles del cambio político, que pueden comprometer la planificación a largo plazo, su sostenibilidad económica  su ulterior desarrollo. A ello habría que añadir otras variables como la fluctuación de divisas, la conflictividad laboral, la reputación de los profesionales que allí trabajan y de las instalaciones técnicas, y finalmente las comodidades de alojamiento, transporte y logística que ofrezca el área donde están ubicados. No hay que olvidar que los productores internacionales buscan un alto estándar de alojamiento y suficientes actividades de ocio para satisfacer las expectativas del talento creativo (directores y actores). Todo ello hace que, frente a su evidente potencialidad, estos estudios de cine periféricos asuman también indudables riesgos. De hecho, algunos de ellos –como La Ciudad de la Luz– no han terminado de arrancar.

Un nuevo mapa multicéntrico y políglota

La proliferación de centros de producción y películas de Hollywood rodadas fuera de Estados Unidos puede considerarse un síntoma más de la progresiva globalización de la industria cinematográfica. En efecto, la internacionalización del talento, capital y estructuras de producción, así como la estandarización de películas internacionales –sean de iniciativa estadounidense o europea– apuntan a un fenómeno que no tiene vuelta atrás. La industria del cine cada vez es menos “Hollywood-céntrica” y más “mundi-céntrica”. Así, otro estudioso de la geografía de la producción cinematográfica, Allen Scott, auguraba hace años un futuro “panorama audiovisual más multicéntrico y políglota”, es decir, no basado en un único centro neurálgico (Hollywood).

Fuente: Filmworks.filmla.com

En consecuencia, no está cambiando la fisonomía de la industria cinematográfica mundial, sino también la nacionalidad de las películas, sujeta al origen del talento que interviene, a las fuentes de financiación y las infraestructuras. Muchas de las películas incluidas en la tabla 1 son fruto de una auténtica simbiosis de talento, dinero y creatividad multinacional, fruto maduro de esta internacionalización de la industria del cine.

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Cómo la digitalización está transformando la industria cinematográfica (1): Producción

            “El mundo ha cambiado. Lo siento en el agua, lo siento en la tierra, lo huelo en el aire…” Estas palabras que el personaje de Galadriel pronuncia en la obertura de la trilogía de El Señor de los Anillos realizada por Peter Jackson bien podrían aplicarse a la situación que vive hoy día la industria del entretenimiento, y más particularmente del cine. Desde sus mismos orígenes, el llamado séptimo arte ha estado estrechamente ligado a los avances tecnológicos. Sin embargo, la digitalización ha supuesto para la industria cinematográfica una revolución mucho mayor de lo que en su día significó la incorporación del sonido, del color o el advenimiento de la televisión. La tradicional cadena de valor, inamovible durante décadas, ha comenzado a resquebrajarse y los modelos de negocio han quedado obsoletos. Todo el sistema amenaza con saltar por los aires, y cada uno de los sectores clásicos –producción, distribución y exhibición– asumen que deben reinventarse para sobrevivir en un escenario cada vez más cambiante y vertiginoso. Así lo reconocía Steven Spielberg en un encuentro que mantuvo, junto con George Lucas, en la School of Cinematic Arts de USC (University of Southern California) en junio de 2013, frente a una audiencia compuesta de estudiantes y periodistas: “O esto acaba en una implosión o en un gran desastre”, auguró entonces.

Spielberg y Lucas en USC (Variety)

            En efecto, la industria del cine se encuentra en una encrucijada: está cambiando el modo de producir películas, el modo de distribuirlas y el modo de comercializarlas. En lo próximos artículos, ofreceré una reflexión sobre las transformaciones más notables que cabe apreciar en la industria cinematográfica, en cada uno de los sectores clásicos, desde la producción hasta la explotación comercial en salas y en otras ventanas, pasando por la distribución.

Los tres ejes de la revolución digital: mercados, consumidores, tecnología

            Si tuviéramos que dibujar la matriz que encuadra esta profunda transformación, deberíamos construirla sobre tres ejes: por un lado, la emergencia de un nuevo mercado para la explotación de contenidos audiovisuales (internet y los dispositivos móviles); por otro, el surgimiento de un nuevo perfil de consumidor (los nativos digitales); y, finalmente, la democratización y abaratamiento de los medios de producción (cámaras, ediciones digitales, software de post-producción).

            El nuevo mercado audiovisual, caracterizado por la desaparición de la copia física, es sustancialmente virtual y permite un acceso casi ilimitado a todo tipo de contenidos, una vez eliminadas las complicaciones logísticas. Inicialmente, esta ventana comercial emergente fue bautizada como “el mercado de la larga cola” (long tail markets), término acuñado por Chris Anderson y que podría traducirse como “mercados agregados”. La explotación comercial a través de internet, lejos de ser un mercado marginal, posee cada vez un mayor peso por tres razones: a) consigue agregar a un público de por sí disperso y fragmentado que, tomado en conjunto, viene a representar un mercado significativo; b) elimina los costes de distribución y permite un consumo más personalizado y más acorde con las demandas de la net-generation; y c) se trata un mercado que no discrimina al producto en razón de su popularidad, antes bien, resulta especialmente adecuado para productos minoritarios o especializados. De este modo, este mercado virtual puede llegar a añadir un importante margen de beneficio a la facturación total de una obra audiovisual, máxime si se flexibiliza la actual secuencia de ventanas. Lo anterior no significa que los títulos más rentables en las ventanas tradicionales no lo sigan siendo en este nuevo mercado, sino más bien que otros títulos menos conocidos o marginales pueden tener cabida, al ser demandados también por ese público fragmentado (o de nicho). Así pues, aumenta la posibilidad de amortizar un determinado catálogo de obras audiovisuales y, por tanto, el margen de beneficio.

Chris Anderson (salon.com)

            Por otro lado, el nuevo perfil del consumidor, perteneciente a la net-generation o nativos digitales, se caracteriza por haber desarrollado unos hábitos de consumo audiovisual, tales como: a) una actitud más participativa y proactiva hacia el entretenimiento, no solo como meros espectadores sino también como creadores de contenidos (user generated contents); b) capacidad multitarea; c) alto grado de socialización a través de comunidades virtuales (Facebook, Twitter); d) preferencia por la versatilidad y portabilidad frente a la calidad (tamaño de pantalla); e) consumo personalizado (accesibilidad, flexibilidad, portabilidad); y f) poco sensible a los derechos de propiedad intelectual en la red (proclives a la piratería). Se trata en suma de una audiencia proactiva en un mercado fragmentado, en el que el centro de gravedad ha pasado del producto al consumidor, y donde los contenidos deben estar disponibles a la vez y de manera casi instantánea en cualquier plataforma o dispositivo. El nuevo usuario-espectador-consumidor busca ver lo que quiera, cuando quiera, donde quiera y como quiera. Estamos, por tanto, ante “la cultura Martini” (máxima comodidad, compensación inmediata) como acertadamente la ha bautizado Michael Gubbins.

Michael Gubbins (cine-regio.org)

            Finalmente, el abaratamiento y democratización de los medios de producción (y distribución) constituye un tercer fenómeno. Aunque lo comentemos en último lugar, viene a ser, de hecho, como la premisa. La tecnología digital ha permitido aumentar la calidad del producto audiovisual, al mismo tiempo que ha abaratado los costes de producción y distribución. De este modo, ha roto las barreras de entrada para los jóvenes talentos y ha abierto innumerables posibilidades creativas a la hora de recrear universos de ficción. Por otro lado, la incorporación del estándar digital está obligando ha replantear la tradicional secuencia de etapas (pre-producción, producción y post-producción) y a impulsar nuevos perfiles profesionales, cada vez más especializados y centrados en los procesos técnicos. Al mismo tiempo, la desaparición de la copia física ha sumido al sector de la distribución en una profunda crisis de identidad; y el aumento de calidad (en los formatos domésticos) ha obligado a los exhibidores a replantear su modelo de negocio.

            Analizaremos a continuación los principales cambios en cada uno de los tres sectores clásicos y añadiremos también los que afectan a los modos de consumo.

Cambios en la producción

            El impacto de la tecnología digital en el proceso de “fabricación” o “elaboración” de una película se advierte en varios frentes. Por un lado, la generación digital de imágenes ha permitido ensanchar los límites de la creatividad, haciendo posible casi cualquier mundo posible concebido por un guionista o un director. Además, la digitalización ha permitido lograr una mejor relación entre coste y calidad del resultado, lo que ha facilitado la democratización de los medios de producción y, por tanto, la eliminación de barreras de entrada al mercado profesional. Al mismo tiempo, la incorporación de tecnología digital al proceso de producción está difuminando las fronteras entre las etapas tradicionales (pre-producción, producción y post-producción), y obligando a una mayor especialización. 

Hacia una creatividad casi ilimitada

            Desde un punto de vista creativo, las posibilidades que ofrece la generación digital de imágenes ha extendido casi hasta el infinito la capacidad de recrear con pasmosa verosimilitud mundos y personajes “reales” o imaginarios, hasta el punto de que ahora puede afirmarse como cierto el dicho de que “tu único límite es tu imaginación”. En efecto, el avance de la manipulación digital de imágenes ha posibilitado no solo recrear ciudades enteras –como el Nueva York de los años 30 en King Kong (2005) o el San Francisco de los años 70 en Zodiac (2007)– sino personajes virtuales capaces de actuar y transmitir emociones –como Gollum, en El Señor de los Anillos (2001-03) o los Na’vi en Avatar (2009)–; o la combinación de ambas cosas, con el añadido de movimientos de cámara inverosímiles, como en Gravity (2012). Se produce así una mayor seducción, provocada por una realidad “irreal” aunque irresistiblemente verosímil. Este aspecto es de suma importancia, ya que el cine ha podido reforzar su estatus de espectáculo audiovisual por antonomasia, y mantener así su identidad diferencial frente a la competencia de otras ventanas o formas de consumo (home cinema, smart TV HD y 3D, etc.).

Gollum interpretado por Andy Serkis (fxguide.com)

Mejor relación coste-resultado

            Desde el punto de vista estricto de la producción (gestión del proyecto), la digitalización ha facilitado el equilibrio entre tiempo, coste y calidad, al abaratar los procesos y la necesidad de recursos (recreación de escenarios y objetos, multiplicación de extras) y aumentar la calidad de la factura visual y sonora. La progresiva sustitución del celuloide (35 mm.) por los formatos digitales de alta gama (2K, 4K y ahora 6K) ha permitido trabajar con mayor celeridad, a un menor coste y asegurando con mayor facilidad la necesaria calidad técnica. Algo semejante ha ocurrido con la dimensión sonora y los nuevos estándares de sonido digital envolvente. De ahí que Jeremy Thomas, conocido productor británico, concluya: “La parte artesanal del proceso cinematográfico –las interpretaciones, el guión, la fotografía, la dirección artística, el vestuario, etc.– se mantiene igual (…). Sin embargo, lo que ha cambiado es la tecnología. Pienso que estamos entrando en una edad dorada para el cine independiente. La tecnología digital está revolucionando el modo en que nuestras películas llegan al público y espero que ello nos ayude a trabajar de un modo más eficiente”.

Jeremy Thomas (rialtochannel.co.nz)

Democratización de la tecnología: ruptura de las barreras de entrada

El abaratamiento de los equipos digitales de imagen y sonido (cámaras, equipos de edición y post-producción) ha permitido que cineastas jóvenes y con escasos recursos logren resultados cinematográficos sorprendentes, hasta el punto de competir en la primera liga del ciclo comercial (explotación en salas). Algunos ejemplos recientes serían Paranormal Activity (2007), que con un presupuesto de apenas 15.000 dólares recaudó más de 100 millones de dólares en el mundo entero, y ha originado cinco secuelas; o Like Crazy (2011), rodada con una Canon EOS 7D, con un presupuesto de 250.000 dólares y que fue adquirida por Paramount por 4 millones de dólares tras obtener varios premios en el Festival de Sundance. Se estrenó en cines en Estados Unidos y alcanzó los 3,5 millones de dólares en taquilla. De ahí que George Lucas afirme con rotundidad: “Ahora [todo el proceso] es mucho menos costoso, lo que significa que se ha vuelto más democrático, y pienso que eso es bueno”. Una consecuencia inmediata, en palabras del propio Lucas, es la ruptura del actual status quo de la industria cinematográfica: “El consorcio de ricas corporaciones que acostumbraba a controlar todo este sector está ahora en entredicho (…). De alguna manera nos movemos hacia un mundo sin fronteras. Estamos asistiendo a un cambio de paradigma en el modo en que se hacen y distribuyen las películas, e internet es la causa de esa desaparición de fronteras. Ahora se puede conseguir que gente de todo el mundo vea tu película”.

Paranormal Activity (2007)                                            Like Crazy (2011)

Solapamiento de las fases del proceso de producción

            La digitalización ha provocado también ciertos efectos colaterales, no del todo previstos. Las fronteras entre las fases tradicionales –preproducción, rodaje y postproducción– se están desdibujando, hasta el punto de solaparse. Así sucede en aquellas películas con un alto porcentaje de imagen generada por ordenador, o que combina imagen real e imagen virtual (como sucede en los ejemplos anteriormente mencionados). La correcta gestión de la producción implica, en estos casos, trabajar casi simultáneamente la preparación, el rodaje o grabación, y la postproducción, para lograr el óptimo resultado final. Así lo explica, por ejemplo, Jon Landau, productor de Avatar: “Comenzamos la postproducción el mismo día que iniciamos el rodaje. Y comenzamos la postproducción a la vez que la preproducción. Así, en cuanto grabábamos un plano que requería efectos digitales lo pasábamos al equipo correspondiente para que trabajaran el resultado final. Y así sucesivamente”. Se trata en el fondo de incorporar el estándar de trabajo propio de la animación en 3D, en el que la película se construye por capas sucesivas, desde el storyboard y la previsualización inicial (animática) hasta la composición final (integración de imagen real e imagen digital).

Jon Landau (icgmagazine.com)

Nuevos perfiles profesionales

            Como consecuencia de lo anterior, la industria del cine está demandando nuevas especializaciones profesionales, no solo en el terreno de efectos visuales –el número de empresas que ofrecen este servicio ha crecido exponencialmente–, sino en el control del proyecto desde el punto de vista de la producción. No en vano, como afirma George Lucas, “quienes contralan los medios de producción controlan la visión creativa”. Así, en el caso de una película con un gran porcentaje de imagen digital, el mayor protagonismo y complejidad de la tecnología hace que se necesiten más supervisores o coordinadores de producción especializados a lo largo del proceso (por ejemplo, supervisor de efectos visuales o de post-producción). De hecho, la asociación profesional que agrupa a los productores norteamericanos (Producers Guild of America), haya incluido oficialmente estos perfiles entre las especializaciones de producción.

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El oficio de producir películas, según Elías Querejeta

Dicen que “la experiencia es la madre de la ciencia”. Y en algunos oficios –como la mayoría de los que concurren en la industria cinematográfica– este axioma adquiere un grado superlativo. De ahí que, como complemento al último artículo, reúna a continuación algunas reflexiones de Elías Querejeta sobre el cine, el productor y la producción.

Querejeta pertenece a esa generación irrepetible de profesionales forjados a sí mismos, que aprendieron el oficio a base de ejercerlo, desde la intuición y el talento personales. Quizá por ello, ante la pregunta “¿Cómo se aprende a hacer cine?” no dudaba en afirmar: “El cine se aprende, sobre todo, haciendo cine”. Y añadía: “Confío en las universidades pero me parece que no es el procedimiento más adecuado para aprender cine”. He de confesar que no comparto esta última afirmación, al menos en el caso de algunos perfiles profesionales ligados a la industria cinematográfica (entre ellos, el del productor). La evolución de la propia industria audiovisual en general y de este oficio en particular, así lo demuestra –al menos en lo referente a la producción ejecutiva.

Sea como fuere, considero valiosísimo el testimonio de un profesional de esta talla. Por ello mismo, transcribo a continuación –ordenadas por temas o puntos– algunos de sus pensamientos, que transmiten su experiencia en el arte de hacer películas.

Cine, arte e industria

• “El cine para mí es una forma de pasión que lo engloba todo. Mi forma de relacionarme conmigo mismo, con los demás, la forma en que los demás se relacionan. En definitiva, el modo en que uno contempla la realidad. Con lo que la realidad tiene de ambiguo”.
• “A mí me parece que las películas requieren una base económica sólida, suficiente, necesaria, y que luego está el talento para hacerlas. Y esa base económica de la que hablo debe desaparecer y ser consumida por las imágenes, de manera que no llegue casi a notarse, pero para ello debe ser muy sólida y muy rigurosa. Y la interdependencia de ambas me obliga a atender funciones llamadas empresariales de manera igualmente rigurosa”.

• “En el cine, los elementos de orden estrictamente económico están totalmente metidos dentro del proceso de creación. Si una determinada compañía encarga un proyecto que está por encima de los mil quinientos millones de pesetas, esa premisa inicial influye inmediatamente sobre el planteamiento del guión, desde la primera secuencia a la última. Esto me parece una completa evidencia, y de ahí que me haga tanta gracia la actitud de algunos críticos, y de ciertos intelectuales, que adoptan una posición ante las películas como si el hecho de hablar sobre aquella dimensión les diera vergüenza, o fuera a manchar su escritura”. 

El productor y la producción

• “[Un productor debe tener] primero, pasión por el cine; y, segundo, voluntad de hacer las cosas bien, sea la película una comedia, un drama, el esperpento, o cualquier cosa”.
• “Cada película, por mucho que se empeñen los exquisitos, tiene un coste de producción, y como productor debes saber lo que puedes y lo que no puedes abordar, porque aquello que pongas en marcha debe tener la base económica suficiente para que quienes hacen la película día a día puedan trabajar en las mejores condiciones posibles. Y el productor tiene que estar ahí, tiene que conocer el secreto del trabajo. No diré tanto como el director, pero a veces, en algunas facetas, incluso más que el director. Y, si no se está en esa disponibilidad, se pueden hacer determinadas películas, pero ésas no son las que yo hago. En las películas que yo produzco quiero saber muy bien cuál es el secreto que llevan dentro”.

Junto al productor Luis Megino, ganador del Oso de Oro de Berlín en 1978 por Las truchas

• “El productor es un ‘fantasma’ y, como tal, sólo debe aparecer en el momento oportuno, de manera que, si no hace falta, es mejor que no aparezca. No se le debe notar, pero sí debe tener –desde su posición de ‘fantasma’– un conocimiento directo de todos y cada uno de los procesos que configuran una película. Al menos, si es un productor que realmente siente pasión por aquello que termina apareciendo en la pantalla”.
• “He tratado de ser un productor independiente y continúo empeñado en ello. Como sucede que si alguien coloca el dinero encima de la mesa termina exigiendo más tarde o más temprano alguna contrapartida (…), nunca he querido depender de aquellos que, por su potencia financiera, se creen con derecho a opinar en cualquier materia que no sea la específica del dinero. De ahí que haya tratado de acudir siempre a dineros más asépticos, que me condicionan lo menos posible”.

La idea y el guión

• “Las películas nacen de una conversación, de un folio, de medio folio o de una línea, de una noticia que un día comento con un director o de una obsesión que me cuenta él. Me gusta ver crecer las historias desde su núcleo primitivo, pero no tengo ningún criterio fijo, ninguna determinación previa –ni estética, ni ideológica, ni comercial– para establecer qué tipo de ideas o de relatos me pueden provocar las ganas de hacer una película con ellos. Si entiendo que hacerla puede ser un trabajo divertido, serio y riguroso, pues entonces hagámosla, y no convirtamos eso en una condena”.
• “El guión no es una forma específica de expresión, sino un elemento funcional. Acaba completamente consumido por la película, de igual modo que en un cuadro están contenidos todos los bocetos anteriores. Un guión no es una forma final, jamás. La forma final es la película, que debe contener y consumir todos los proyectos y todas sus dudas”.

La película

• “Una película debe tener un contenido que signifique: primero, hagamos bien las cosas; y segundo, que lo que hagamos contenga un entendimiento moral digno de tenerse en cuenta”.
• “Una película debe ser un acto de libertad. No debe haber planes rígidos ni guiones cerrados. Una producción debe tener la cobertura económica suficiente para generar esa forma de libertad”.

En el programa Versión española (1999), flanqueado por Fernando León de Aranoa, Cayetana Guillén-Cuervo y Carlos Saura

• “Una película se realiza a lo largo de muchos días de trabajo, y en ella intervienen muchas personas, con numerosos, diversos y a veces conflictivos elementos que se entrecruzan. Hay que atender a todos esos elementos, pero sobre todo hay que atender a lo que yo llamo el crecimiento de la película. Uno va contemplando día a día, por los ‘rushes’, de qué manera se va fabricando la película, y es necesario estar muy atento a eso para ser capaz incluso de modificar planes de rodaje en función de ese crecimiento. Se debe observar que la película, llegado un cierto momento, adquiere personalidad independiente, con voluntad y con intenciones propias. A partir de entonces, hay que acompañar al filme y hace que todo el equipo lo acompañe también. Al principio mi territorio lo concibo como mínimo, pero trato de que vaya creciendo a medida que va creciendo la película”.

Relación con el director

• “La decisión última se toma de manera conjunta entre el realizador y yo, y se toma como consecuencia de una colaboración en confianza que se desarrolla de manera leal. Este trabajo puede generar en ocasiones discusiones interminables en torno a centenares de consideraciones, pero al final se produce siempre un consenso”.

Con Montxo Armendáriz

• “He tenido con todos discusiones interminables, pero de ese debate han ido surgiendo experiencias que se han incorporado de forma natural a mis ideas. Siempre he tratado de aprender de ellos, y estoy convencido de que esa influencia es muy real, a pesar de la fama distante que algunos me atribuyen. He tenido la suerte de poder trabajar con directores que me han reafirmado en la necesidad del rigor en el trabajo, en la pasión por esta profesión y en la búsqueda del sentido que pueda haber detrás de cada película”. 

El distribuidor

• “[Busco distribuidores] que entiendan el producto que yo quiero hacer y que, aunque tengan menos potencia de mercado, le pongan más dedicación y trabajo. Empresas que posean una capacidad de gestión suficiente para colocar mis películas en las salas convenientes y que no estén sometidas a intereses ajenos”.

El público y sus gustos

• “Sé que los reality shows y las ‘comedietas’ de situación tienen seis millones de espectadores… Y para conectar con ese amplio espectro de población, debería colocar mi cabeza en fórmulas más o menos semejantes a esos productos. Pero esos productos no me conmueven, ni emocional ni intelectualmente. No haré jamás semejante indecencia, aunque sea lo que pretendidamente conecta con una mayoría de la población. Esa mayoría me tiene total y absolutamente sin cuidado. Lo mismo ahora que cuando tenía 20 años”.
• “Sigo pensando ahora que hay una franja de espectadores suficiente para recibir y sostener productos bien hechos y rigurosos, concebidos para dirigirse a un conjunto de miradas que buscan un cine inteligente y respetuoso de su inteligencia”.

Nota: La mayoría de estas declaraciones están recogidas en volumen Elías Querejeta: la producción como discurso, escrito por Jesús Angulo, Carlos F. Heredero y José Luis Rebordinos (San Sebastián: Filmoteca Vasca, 1996). Otras proceden de distintas fuentes (prensa).

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