Distribución cinematográfica en España: concentración y oligopolio

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La situación del sector de la distribución en Europa descrita en el artículo anterior, sirve para contextualizar un análisis más pormenorizado del caso español. En nuestro país, la distribución presenta los mismos rasgos que en la mayoría de territorios europeos: un alto grado de concentración y una acusada atomización. Como suele ser habitual, ambos rasgos están interrelacionados

Respecto del primer fenómeno –alto índice de concentración–, bastaría con decir que, durante la última década, el porcentaje de las diez primeras compañías de distribución ha rondado el 90% del mercado.  En cuanto al grado de atomización, y según recoge el último Anuario de Estadísticas Culturales, el número de distribuidoras de cine en nuestro país se sitúa en torno a 200, aunque en esta cifra se incluyen empresas muy marginales (de hecho, la mitad de ellas distribuye solo una película al año). Si ponemos en relación esta última cifra con el grado de concentración, puede constatarse la existencia de un oligopolio en el sector de la distribución cinematográfica en España.  En honor a la verdad, debe señalarse que el nivel de concentración ha ido descendiendo muy levemente, gracias a la desaparición del consorcio United International Pictures (UIP) –bajo en que operaban Universal Pictures y Paramount Pictures– y al buen hacer de algunas distribuidoras nacionales como Aurum o Tripictures o DeAPlaneta.

Para tener un conocimiento más detallado de este oligopolio, bastaría con echar un vistazo al ranking de las diez primeras distribuidoras en España cualquiera de los diez últimos años. Por ejemplo, la tabla 1 recoge el resultado en 2011.

Por otra parte, y contrariamente a lo que cabría imaginar, el alto grado de concentración y la situación de oligopolio estadounidense no han impedido el aumento de estrenos nacionales (como se comentó en un artículo anterior). Es más, la cuota de mercado de las películas norteamericanas ha descendido notablemente (en más de un 14%) durante el período de estudio, mientras que la cuota de cine español ascendió en un 20% entre 2000 y 2010. En cualquier caso, debe constatarse que este descenso de la cuota de mercado del cine “made in USA” no representa un debilitamiento de la posición de dominio de las compañías hollywoodienses. En efecto, las distribuidoras norteamericanas han comercializado algunos de los títulos españoles de mayor éxito (como recoge la tabla 2) e incluso alguna se ha asociado temporalmente a distribuidores locales (caso del mencionado consorcio Warner-Sogefilms, que estuvo operativo de 2000 a 2005).

Esta estrategia de colaboración se ha extendido también a la actividad de producción. En efecto, en el caso español las subsidiarias de Hollywood no sólo han participado en el lanzamiento comercial sino en la propia producción de películas “cien por cien” nacionales, como es el caso de El florido pensil (J. J. Porto, 2003) y ¿Y tú quién eres? (A. Mercero, 2007) , coproducidas por  The Walt Disney Company Iberia; Kilómetro 0 (J. L. Iborra y Y. Gª Serrano, 2000) y Alatriste (A. Díaz Yanes, 2006), coproducidas por NBC Universal Global Networks España; o Reinas (M. Gómez Pereira, 2005) y El patio de mi cárcel (B. Macías, 2008), coproducidas por Warner Brothers Entertainment España.

Ambas realidades –oligopolio en la distribución y producto hollywoodiense de primer orden, junto a la producción de títulos españoles de éxito– explican cómo las distribuidoras norteamericanas han aumentado su porcentaje total de ingresos en el mercado español en los últimos años, pese a haberse reducido el número de estrenos norteamericanos y también la cuota de mercado de cine estadounidense (cfr. artículo previo).

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© Alejandro Pardo, 2012. Quedan reservados todos los derechos. Puede reproducirse el contenido de este blog con permiso del autor, citando la fuente.

Distribución cinematográfica en Europa

La distribución puede considerarse el sector más débil de la industria cinematográfica europea. Aunque el 75% de las películas europeas son distribuidas por compañías independientes, el mercado está altamente concentrado y bajo el control de empresas subsidiarias de las majors hollywoodienses. El aumento del número de estrenos de año en año ha provocado una situación de saturación del mercado que hace que la competencia sea todavía más ardua para las pequeñas distribuidoras.

El espectador europeo medio todavía posee escaso gusto por películas de otros países, en especial por las que provienen de los territorios más pequeños y con menor peso específico. Sólo el 20% de las películas producidas anualmente en Europa alcanzan distribución fuera del país productor (o países productores, en el caso de coproducciones), lo que representa apenas el 7% del mercado. Por el contrario, aquellos filmes de la Unión Europea que consiguen estrenarse fuera de sus fronteras alcanzan como media un 30% de ingresos en esos mercados –según datos del Observatorio Audiovisual Europeo (OAE).

El número de títulos estrenados en cada territorio junto a la escasez de películas con capacidad de cruzar fronteras ha conducido a una atomización del sector de la distribución. En 2007, el OAE publicó un informe sobre la situación del sector de la distribución europeo (con datos del 2005). Según ese documento, Europa contaba en ese momento con 829 compañías distribuidoras, de las que 646 (77.93%) pertenecían a países de la UE. Dentro de este grupo, más de la mitad (375) estaban concentradas en los cinco grandes países de Europa Occidental (Francia, Alemania, Reino Unido, Italia y España). Sólo la mitad del total se consideraban distribuidores “activos”, entendiendo como tales aquellas compañías que habían distribuido al menos una película en los últimos dos años.

En aquel momento, en la mayoría de los países de Europa Occidental, los diez principales distribuidores –incluyendo tanto las subsidiarias de las majors norteamericanas como otras empresas independientes– acapararon el 90% del mercado –con la sola excepción de Francia (79%)– con un promedio de entre 35% y 55% del número de estrenos. En Europa Central y Oriental, la concentración fue todavía mayor: sólo los cinco primeros distribuidores superaban el 90% del mercado, con cerca del 70% de los estrenos.

Un primer rasgo que podemos adelantar aquí es que, en Europa, el oligopolio del mercado cinematográfico está estrechamente relacionado con la posición dominante de las distribuidoras norteamericanas. En el caso del Reino Unido e Irlanda, por ejemplo, las majors hollywoodienses alcanzaron el 80% del mercado como promedio en el período 2000-2010; en Alemania, el 80% también; en España, el 60%; en Italia, el 55%; y en Francia, el 40%. Según el informe antes mencionado del OAE, de los 453 distribuidores activos que había en Europa en 2005, 389 estaban en manos europeas, 55 pertenecían a las majors americanas y 9 eran propiedad de inversores de otros países del mundo. Sin embargo, la mitad de los 55 distribuidores controlados por intereses americanos se sitúan entre las 40 principales empresas de distribución en Europa. Así por ejemplo, según recoge Screen Digest, las distribuidoras estadounidenses acumularon el 64,2% de los ingresos generados por las 100 primeras compañías de distribución en Europa en 2009. Como se observa en la siguiente tabla, las filiales hollywoodienses acaparan 8 de los 10 primeros puestos son norteamericanas.

 Por otro lado, en Europa el número de espectadores cinematográficos se ha estancado, mientras que los estrenos y el número de copias no ha dejado de aumentar en los últimos años. En consecuencia, la competencia por encontrar un hueco en la programación de los cines es cada vez más feroz. Así por ejemplo, aunque el número de estrenos creció en Europa un 39,7% entre 1995 y 2005 según Screen Digest, sigue siendo significativo el porcentaje de películas europeas que se quedan sin estreno en su país de origen dentro del primer año desde que fueron producidas –entre el 50% y el  60% de las películas británicas, el 30% de las alemanas e italianas, y alrededor del 25% de las francesas y españolas.

Como resultado, la permanencia en cartelera es cada vez más fugaz para la mayoría de películas. Cada semana se estrenan en cada país europeo cerca de 10 películas como media, y su “esperanza de vida” no va más allá de las dos semanas. Con esta brevedad, apenas hay tiempo para que surta efecto el “boca-oído” y el público pierde con frecuencia la oportunidad de ver una película concreta que ha llamado su atención. Otras ventanas de explotación –como el DVD y la televisión– también acusan esta saturación de títulos.

Además, en el sector de la exhibición, el crecimiento de los multicines ha tenido dos efectos perversos: por un lado, la creciente concentración del sector; por otro, el aumento de los costes de distribución (copias y publicidad) para tener una presencia mínima en el mercado y poder hacer frente a la competencia. Los distribuidores independientes no pueden competir con la arrolladora maquinaria de marketing de los estudios de Hollywood –por no mencionar que muchos de ellos se ha especializado en un tipo de cine menos comercial –y por tanto más  arriesgado–, de indudable valor cultural, y para el que necesitan apoyo promocional.

Curiosamente, ante tal panorama, las majors americanas han procurado fortalecer su posición en los mercados europeos a través de alianzas con distribuidores locales, en un intento de aumentar, por así decirlo, su arraigo en un territorio dado y diluir su imagen de empresas foráneas. Aparte de un cierto “lavado de cara”, estas estrategias no buscan sino aumentar la posibilidad de generar beneficio y eludir con determinadas legislaciones proteccionistas. En consecuencia, las distribuidoras norteamericanas no sólo están distribuyendo las películas “made in Hollywood”, sino también un gran porcentaje de los títulos europeos de mayor éxito.

Por su parte, los distribuidores europeos han desarrollado diferentes estrategias de integración vertical y horizontal, en un intento de ser más competitivos. Según desglosaba un informe elaborado por Europa Distribution en 2006, cabría distinguir hasta siete tipos de empresas de distribución en Europa: (a) distribuidoras subsidiarias de los estudios de Hollywood; (b) distribuidores independientes europeos, centrados principalmente en cine (y, en algunos casos, también vídeo); (c) asociaciones entre distribuidores locales y las majors de Hollywood; (d) distribuidoras integradas en grandes grupos mediáticos; (e) distribuidoras creadas por o asociadas a compañías productoras; (f) distribuidoras creadas por o asociadas a exhibidores; y (g) distribuidoras creadas por o asociadas a una cadena de televisión. Por otro lado, una estrategia menos exitosa ha sido el intento de crear distribuidores paneuropeos que puedan hacer sombra a las compañías hollywoodienses a este lado del Atlántico (caso de Polygram, Pan-Europeenne, Dreamachine o Wild Bunch).

La mayoría de las estrategias mencionadas arriba afectan a los grandes o medianos distribuidores europeos. Sin embargo, las distribuidoras más pequeñas apenas pueden sobrevivir ante semejante saturación del mercado y las agresivas estrategias de estrenos. Su producto tiene un carácter mucho más marginal y no se encuentran en situación de establecer acuerdos con las empresas estadounidenses. A ello se une, como hemos comentado anteriormente, que las distribuidoras de Hollywood suelen emplear en ocasiones prácticas abusivas que restringen la libertad de los exhibidores y pueden calificarse de competencia desleal, como la compra a ciegas (blind-bidding) o por lotes (block-booking), por las que han sido condenadas en tribunales europeos.

Para un análisis más completo del sector de la distribución en Europa, puede accederse al artículo “Effects of Market Concentration in Theatrical Distribution: The case of the Big Five Western European Countries”, publicado en la revista International Journal on Media Management.

© Alejandro Pardo, 2012. Quedan reservados todos los derechos. Puede reproducirse el contenido de este blog con permiso del autor, citando la fuente.

¿Quién puede ser considerado legalmente autor de la película? El caso español

Al hilo de lo que comentaba en el último artículo, podríamos abrir un nuevo debate –aunque suponga adentrarse en un terreno resbaladizo–: ¿Quiénes deberían ser considerados autores de la película desde el punto de vista legal? Se trata sin duda de una cuestión peliaguda. Como bien se sabe, en nuestro país la Ley de Propiedad Intelectual (LPI) establece en su artículo 87 que los autores de la obra audiovisual “en los términos previstos en el artículo 7”, son: el director y/o realizador; los autores del argumento, guión y diálogos; y los autores musicales.

Merece la pena detenerse un momento en el mencionado artículo 7. En él, la LPI define el concepto de obra en colaboración. Se trataría de aquella obra que sea el resultado unitario de la colaboración de varios autores, en cuyo caso los derechos corresponden a todos y cada uno de ellos (cotitularidad), en la proporción que ellos mismos determinen. Además, cualquier modificación de la obra resultante requiere el consentimiento de esos coautores. Por contraste, el artículo 8 define qué se entiende por obra colectiva: aquella creada por la iniciativa y coordinación de una persona (física o jurídica), que funde las contribuciones de varios autores en una creación única y autónoma, sin que sea posible atribuir separadamente a cualquiera de ellos el conjunto de la obra realizada. Salvo pacto en contrario, todos los derechos de propiedad intelectual corresponden a este principal responsable.

Ante esta disyuntiva, la LPI no duda en calificar la obra audiovisual como obra en colaboración remitiendo expresamente a este artículo 7 a la hora de hablar sobre los autores. En el caso anglosajón probablemente (al menos en Estados Unidos), una película entraría más bien en la categoría de obra colectiva, a juzgar por la prerrogativas del productor. Lo interesante, no obstante, es observar cómo ambas cuestiones –el hecho de que una obra cinematográfica sea considerada el resultado de la colaboración de varios autores y que éstos sean concretados en tres– ofrecen lugar para la disensión. Así lo plantean algunos expertos legales como Écija Abogados: “En principio, la Ley [de Propiedad Intelectual] limita el número de autores a tres sin tener en cuenta la participación de otras personas que, según los conceptos de autor y de obra, también merecerían tener esa consideración. Así por ejemplo, el productor, el director de fotografía, el infografista, el decorador y el montador. La doctrina no se muestra unánime al respecto y, mientras para algunos la Ley contiene un numerus clausus de autores (…), para otros no está tan clara esta afirmación y apoyan la autoría de aquellas otras personas que realicen una aportación a la obra audiovisual, en los términos definidos en la propia LPI”.

Hasta tal punto la doctrina jurídica a este respecto no es unánime, que esta misma firma de abogados matiza alguna de estas afirmaciones en un texto posterior. Por ejemplo, señala que el autor de un decorado original es autor de su obra, pero no se deduce que lo sea también de la obra audiovisual. Es decir, ser autor de un elemento creativo importante del filme (la dirección artística en este caso) no otorga, según la Ley, el derecho a ser reconocido también como autor de la obra resultante (la película), salvo en los casos previstos (puesta en escena, guión y música). En cualquier caso, la cuestión no está demás, a juzgar por el debate abierto hoy día sobre si los actores y los directores de fotografía pueden exigir igualmente derechos de autor. De hecho, estamos atravesando una situación curiosa en nuestro ordenamiento jurídico: mientras la LPI sigue reconociendo sólo a tres autores, la nueva Ley del Cine, en su artículo 5 a), otorga también al director de fotografía la categoría de autor de la película.

Subyacen aquí algunos principios jurídicos que convendría revisar. Como se ve, todo gira en torno a un concepto tan maleable como “aportación” y, más en concreto, aportación original o suficiente para merecer el título de autor en una obra audiovisual (una obra en colaboración supuestamente inter pares, según hemos visto). Ya se entiende que el numerus clausus de autores antes mencionado no se refiere a número de individuos –que pueden ser múltiples en casos de obras codirigidas o coescritas– sino más bien al número de áreas que resultan esenciales en la creación audiovisual. Según la LPI, estas áreas creativas se limitan a la dirección o realización, el guión en todos sus elementos y las composiciones musicales. Quedan por tanto excluidas otras aportaciones como la interpretación (aunque existan los llamados derechos afines), la fotografía, la dirección artística o el montaje.

Puede defenderse con cierta lógica que las contribuciones del director, el guionista y el músico poseen mayor relevancia que el resto –al fin y al cabo, el director de fotografía, el director artístico y el montador trabajan para el director. Sin embargo, en la historia del cine abundan los ejemplos de películas donde el peso específico de la dirección artística resulta tan evidente –piénsese por ejemplo en Metrópolis (1927), Alien (1979) o El señor de los anillos (2001-03)–, que sus respectivos directores artísticos merecerían, en mi opinión, ser considerados coautores a todos los efectos. Sirva el testimonio del director de esta última trilogía, Peter Jackson, quien explica: “A la prensa le gusta conceder al director la sola autoría de una película, y las estrellas obtienen las portadas de las revistas. Lo cierto es que personas como Richard Taylor (diseñador de producción), Philippa Boyens (guionista) y todos los diferentes departamentos han trabajado en estas películas tanto como yo y su aportación fue igualmente importante (…). Los documentales sobre cómo se hicieron, incluidos en el DVD, muestran la pasión con que esta gente trabajaba y cómo ha quedado reflejada en el espíritu de la película”.

Este mismo razonamiento podría aplicarse al productor creativo –y utilizo el calificativo de intento. ¿Por qué el compositor puede ser reconocido como autor de la obra audiovisual en su conjunto y el productor no? Componer la banda sonora es sin duda importante, pero en muchas películas la música no deja de ser un elemento funcional, que pasa inadvertido. En cambio, algunos productores han llegado a influir tanto en el resultado final que difícilmente la película hubiera sido la misma sin esta aportación creativa. Tal es el caso, por ejemplo, de David O. Selznick, Sam Spiegel o David Puttnam. Quien conozca bien los entresijos de grandes películas como Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind, 1939), La ley del silencio (On the Waterfront, 1954) o Carros de fuego (Chariots of Fire, 1981), deberá admitir que la responsabilidad creativa está compartida entre sus directores y sus productores. Sin duda, son casos contados y quizá alguno defienda que se tratan de una excepción.

En mi opinión se han producido en número suficiente –y seguirán produciéndose– como para proponer una revisión jurídica del concepto de autor de la obra audiovisual que permita incluir a aquel talento creativo (sea responsable de la dirección de fotografía, de la dirección artística o incluso de la producción) que haya realizado una aportación sustancial a la obra cinematográfica resultante. No se trata de equiparar la responsabilidad “autoral” de cualquiera de estos profesionales a la del director o el guionista, pero sí de reconocer –al menos en algunos casos–, la posibilidad de que un profesional concreto, en una determinada película, sea uno de sus principales creadores, más incluso que el compositor. En suma, se trataría más bien de lograr que la LPI, a la hora de regular lo referente a la autoría de las obras audiovisuales, reflejara mejor la realidad del proceso de producción cinematográfica, quizá algo diferente a otras artes industriales.

Una versión previa de estas reflexiones se encuentra recogida en el artículo “El productor creativo: ¿tautología o excepción?”

© Alejandro Pardo, 2012. Quedan reservados todos los derechos. Puede reproducirse el contenido de este blog con permiso del autor.

Cine y autoría

Un tema que siempre me ha atraído –y al que he dedicado cierta atención– es la autoría de la obra cinematográfica. Para muchos, se trata de un debate estéril –cuando no teórico–. Lo cierto es que posee unas evidentes consecuencias prácticas (como, por ejemplo, los derechos de autor). Se trata de una cuestión discutida, abierta y sobre la que no existe consenso (piénsese en las diferencias sustanciales entre el sistemas legal anglosajón y el continental). Sin embargo, acercarnos al sustrato conceptual ayudará a entender mejor el acierto o desacierto de algunas formulaciones legales.

Como es bien sabido, a la hora de hablar de la autoría de una película prevalecen fundamentalmente dos corrientes de opinión: aquellos que entienden el cine como una labor creadora conjunta, a todos los efectos; y los defensores de la llamada teoría o política del autor (politiques des auteurs), que señalan al director como único responsable creativo. Quiero advertir desde el principio, que no me decanto plenamente por ninguna de las dos visiones, sino más bien por una vía intermedia, como trataré de explicar.

Como es de sobra conocido, fueron los críticos de Cahiers du Cinema quienes lanzaron la propuesta de considerar al director como el único y principal autor de la obra cinematográfica. David Bordwell y Kristin Thompson sintetizan así sus postulados: “La mayor parte de la gente que estudia el cine considera al director como el autor de la película. Aunque el guionista prepare un guión, éste puede sufrir profundas modificaciones durante las fases de producción. Y aunque el productor supervise todo el proceso, rara vez controla minuto a minuto lo que sucede en el set. Es el director quien toma las decisiones cruciales sobre las interpretaciones, la puesta en escena, la iluminación, el encuadre, el montaje y el sonido. En suma, el director posee casi todo el control sobre el aspecto visual y sonoro de la película”.

Para otros autores como Alan Lovell y Gianluca Sergi, tras este postulado se escondían dos intenciones discutibles: primero, “otorgar al cine una especie de legitimidad cultural, es decir, situarlo al mismo nivel que las más prestigiosas artes tradicionales. El punto de partida era que todo gran arte presuponía una forma de expresión personal, de modo que los cineastas cuyas obras poseían esta cualidad debían ser considerados autores”; y segundo, “otorgar al cine una distinción como forma artística, en la que el director es la figura principal, no el guionista”. El problema se plantea –señalan estos autores– cuando se intenta aplicar esta teoría a un cine como el hollywoodiense (predominante, en muchos sentidos), en el que la obra cinematográfica responde más a criterios de producto comercial que a la visión personal de un solo artista. Quizá ambos extremos resulten irreconciliables; o quizá la clave esté en buscar el punto de unión entre ambos.

            En su célebre artículo sobre el arte cinematográfico (1947), Erwin Panofsky afirmaba: “Se puede decir que una película (…) llega a existir gracias a un esfuerzo conjunto en el que todas las contribuciones tienen el mismo grado de permanencia”. Junto a ello, Panofski añade el “carácter comercial” del arte cinematográfico, un “arte cuya intención primera no es la de satisfacer las ansias creativas de su autor sino las exigencias de un patrón o de los compradores”. En mi opinión, este matiz resulta crucial para entender –en un sentido positivo– cómo los enormes condicionantes económicos del proceso de producción afectan al desarrollo creativo y exigen, en muchos casos, el consenso de múltiples punto de vista “autorales”.

Este modo de entender el cine como un “arte compartido” (collaborative art) es la visión más extendida hoy día entre los estudiosos y profesionales de la industria cinematográfica, como ponen de manifiesto entre otros Scott (1975), Chase (1975), Seger y Whetmore (1994) o los mencionados Lovell y Sergi (2005). Son estos últimos quienes, tras estudiar el proceso “autoral” de numerosas producciones de Hollywood, defienden los términos de “autoría colectiva” y “expresión (autoral) colectiva” en las obras cinematográficas. Es decir, de un lado defienden un sentido amplio del término “autor” (director, guionista, productor, director de fotografía, actores, etc.); de otro, señalan que no puede considerarse una película como una obra de “expresión personal”, en cuanto que “toda visión está fuertemente mediada a través de la interacción del director con los otros cineastas que intervienes. Esta mediación a menudo redefine o replantea la expresividad personal del director”. Tras esta idea subyace, en mi opinión, un punto capital, como es la necesidad de calibrar el impacto de cada una de las aportaciones en la obra resultante, para afinar lo más posible a la hora de reconocer la responsabilidad creativa (autoral).

Al mismo tiempo, y en beneficio de los postulados de la teoría del autor, la consideración del cine como un arte colectivo no se opone a la defensa de una mente predominante que infunda en cada filme una visión particular o un estilo determinado. En este sentido, autoría colectiva no implica la “despersonalización” de la obra cinematográfica, como advertía George Charensol en otro conocido ensayo. O en palabras de Jean Mitry: “Por estar el cine industrializado, todo filme es producto de un trabajo colectivo; pero si diversos técnicos tienen que resolver problemas particulares, el conjunto es siempre planteado por uno solo, que lo orienta en la dirección que desea verle tomar. Decir que un filme es una obra colectiva, dejando entender con esto que el autor es esa misma colectividad, constituye un absurdo. Supone confundir autor y entorno”. Si en la mayoría de los casos esta función viene desempeñada por el director, en otros se aprecia una singular influencia del productor, del guionista o incluso de un actor determinado. A este respecto, Mitry apunta a la relación existente entre creatividad y personalidad como clave para entender el proceso de creación fílmica: “Cualquiera que sea la personalidad dominante (director, guionista, productor), ella será la que siempre se imponga. Esta personalidad (...) les permite acceder poco a poco a la libertad de elección, concepción y tratamiento cinematográfico. A su vez, se convierten, si son capaces, en verdaderos autores. Pero se adivina que esto es la excepción”.

Por ello, aplicando este binomio de creatividad y personalidad al caso que nos ocupa, el productor francés André H. Des Fontaines escribió justo en la década en que cobraba vigencia la teoría del autor que también “un productor puede testimoniar su personalidad y (...), por la vinculación misma de los autores y de los realizadores, expresar su propio gusto”, es decir, imprimir su sello creativo. De la misma opinión es Tim Adler, autor de un reciente libro sobre productores creativos, quien afirma: “El cine es un medio que exige colaboración, pero el mito del director como autor continúa siendo promulgado –mayormente por los directores mismos (…). Sin embargo, si algunos cineastas poseen claramente un estilo o fondo reconocible, entonces algunos productores pueden ser [considerados] tan autores como los directores”. Y, para ilustrar la veracidad de esta afirmación, menciona a renglón seguido los casos paradigmáticos de David Selznick, Sam Spiegel  y David Puttnam . Quien conozca bien los entresijos de grandes películas como Lo que el viento se llevó (V. Fleming, 1939), La ley del silencio (E. Kazan, 1954) o Carros de fuego (H. Hudson, 1981), deberá admitir que la responsabilidad creativa está compartida entre sus directores y sus productores. Quizá se trate de casos únicos, pero sirven para ilustrar hasta qué punto el productor puede acabar siendo tan responsable del resultado final como el propio director o el guionista.

            Sucede sin embargo que, en ocasiones, la cuestión sobre a quién pertenece la visión creativa dominante adquiere unos límites un tanto difusos, especialmente en el caso de aquellos directores y productores que poseen un genuino talento creativo y una marcada personalidad. Prueba de ello es la aparición de la categoría del productor-director (o director-productor) para definir tanto a directores (Capra, Wilder, Hitchcock o Spielberg) como a productores (Selznick, Kramer o Lucas), cuyo rasgo común se centra en su condición de autores principales de sus respectivos filmes, más allá de la tarea concreta de dirección o producción que hayan desempeñado. Es más, lo que este concepto pone de relieve, en opinión de David Thomson, no es tanto la capacidad de algunos productores para actuar como “cuasi-directores”, sino el talento de algunos directores para asumir las tareas de producción y ejercer así un control total sobre la obra fílmica; en este sentido, lo que este autor viene a sugerir es que la tarea de producción, cuando es realmente creativa, puede adquirir mayor relevancia incluso que la sola función de dirigir. Así por ejemplo, películas como Poltergeist o El secreto de la pirámide, aunque hayan sido dirigidas por competentes hombres de oficio, son esencialmente películas de Spielberg. De igual manera, nadie piensa en El imperio contraataca o en El retorno del Jedi como películas de alguien que no sea George Lucas.

Por eso, otro destacado profesional como Robert Evans –productor de Chinatown (1974), Marathon Man (1976) o Urban Cowboy (1980)–, reflexionando sobre la relación entre directores y productores desde la perspectiva creatividad-personalidad, señala: “Una película es una forma de arte compartido. A lo largo de la historia del cine, salvo raras excepciones, las mejores obras de los directores han sido realizadas en colaboración con productores fuertes (...). Dentro de este entramado de colaboración, que tiene que ver tanto con personalidad como con creatividad, hay que ser inquisitivo y tener una actitud desafiante. A veces esto conduce a discusiones acaloradas, pero las películas tienen una mayor probabilidad de triunfar si nacen de la convicción y de la pasión”.

            De la misma opinión se muestra un director europeo bien conocido, como Jean-Jacques Annaud: “En Europa decimos que se trata sólo del director; en América, que se trata sólo del productor. La verdad no reside en ninguno de los dos extremos, sino en la mezcla armoniosa de ambos. La mayoría de las películas que han resultado exitosas desde el punto de vista artístico y comercial, han sido acometidas por un productor y un director que se han entendido mutuamente y que han luchado por hacer la película con un mismo objetivo (…). Sólo aquellos que han creado la película –el guionista, el productor y el director– saben cómo va a terminar. Si se dedican a pelear entre ellos, será un desastre”.

El equilibrio creativo cuando coinciden dos o más egos suele resultar difícil. Sin embargo, en orden a conjugar la competencia creativa del productor, por un lado, y el respeto a la necesaria autonomía del autor (director o guionista), por otro, puede resultar muy útil la distinción terminológica que Martin Dale propone: “El autor del filme –el guionista y el director– permanece como la aportación creativa originaria: debe ser respetado y debe garantizarse para él la suficiente libertad. El productor, incluso cuando lleva la iniciativa en la idea, es un ‘mecanismo de capacitación’: un creativo, pero no el creador. Utilizando un ejemplo gráfico, el autor da luz a una criatura, mientras que el productor actúa como la comadrona: sin comadrona, la criatura y el creador están en peligro”. Se trata, por tanto, de tener clara la distinción entre los términos creador y creativo, o lo que es lo mismo, entre la facultad creadora o inventiva y la facultad creativa. La primera haría referencia al acto de engendrar la historia y los personajes (creación “de la nada”), y la segunda, a la capacidad de realizar aportaciones que mejoren más o menos sustancialmente esa creación (como una “segunda creación” a partir de un material preexistente). De este modo, el término creador se reserva, en sentido estricto, para aquella mente que da origen a una idea o historia (el guionista) y para quien la transforma en un relato audiovisual (el director); y el término creativo calificaría a aquel talento que actúa sobre esa materia prima, desarrollándola o ayudando a plasmarla en imágenes y sonidos (productor, director de fotografía, director artístico, montador, etc.).

Todo esto es, por supuesto, muy matizable. Y no solo porque todo debate conceptual lo es, sino también porque entran el juego las particularidades del proceso de creación de cada obra cinematográfica y el talento creativo de quienes intervienen en ella. Así pues, resulta difícil generalizar, aunque cualquier legislación sobre derechos de autor lo hace. A ello dedicaremos el próximo artículo, enfocado en el caso español.

Una versión previa de estas reflexiones se encuentra recogida en el artículo “El productor creativo: ¿tautología o excepción?”

© Alejandro Pardo, 2012. Quedan reservados todos los derechos. Puede reproducirse el contenido de este blog con permiso del autor.

¿Qué opinan los espectadores sobre el cine español?

            Para completar el análisis sobre la situación del cine español –al que hemos dedicado los últimos artículos– debemos conocer también la opinión del público, es decir, del espectador cinematográfico de nuestro país. Para ello, considero de especial interés el estudio sobre percepción del cine español recogido en el anuario de EGEDA Panorama Audiovisual 2008-09, encargado a la empresa Metroscopia. A él me voy a referir de modo preferente. 

            Este estudio, estadísticamente riguroso (más de 3.200 entrevistas telefónicas, geográfica y socialmente estratificadas, con un nivel el confianza del 95,5% y un margen de error de ± 1,8%), fue realizado en mayo de 2009, y desmonta algunas de las ideas imperantes en la opinión pública acerca de la percepción que los españoles tenemos de nuestro cine, sin ocultar sus conocidos defectos y carencias.

Según apunta este estudio, “el cine español se ha vuelto más atractivo, más internacional, más competitivo, y la gran mayoría de los entrevistados (61%) consideran que el cine español es bueno o muy bueno”. El mérito reside –como comentábamos en una de las entradas anteriores, en la nueva generación de talentos creativos, artísticos y técnicos, que han sido capaces de ofrecer películas de muy variado género y de notable factura. Al igual que ocurre con el cine europeo, subraya este informe en sus páginas iniciales, “el cine español gusta porque presenta nuestros valores, nuestra cultura y nuestra problemática, porque se atreve a saltarse los ‘estereotipos yanquis’ y a presentar dramas, personajes marginales o problemas éticos, que serían impensables en las grandes producciones de Hollywood”.

Junto a estos puntos positivos, destacan algunas sombras. Por ejemplo, sigue bastante arraigada la etiqueta de “españolada” como arquetipo de película nacional, a la que se asocia una serie de ingredientes peyorativos: “comedias fáciles (a veces demasiado), con personajes tontos y machistas, a menudo con recurso a un sexo innecesario”. Otros muchos piensan que el cine español es “monotemático”. De alguna forma, “se ha pasado de un cine franquista encasillado en la comedia costumbrista y en la moral del régimen a un cine nuevamente encasillado en dramas personales, marginalidad o temas que generan polémica, sobre todo en el sector de la derecha (eutanasia, guerra civil, homosexualidad, etc.)”. Sin embargo, esta sensación de cine monotemático, “es general (no sólo aparece en los más críticos)”. En consecuencia, “se echa en falta una mayor diversidad de géneros y, especialmente, se señala la carencia de películas para todos los públicos”. Por último, los entrevistados también ponen de manifiesto “la falta de recursos (producción y distribución) y la falta de marketing del cine español”, carencias que “hipotecan [su] calidad y  rentabilidad”.

Es interesante constatar cómo las opiniones sobre el cine español difieren según la ideología. En efecto, según recoge este estudio, aunque el cine español gusta a la mayoría, la percepción de que es bueno o muy bueno es mayor entre los entrevistados de izquierdas (68%) que entre los de derechas (50%).

Otros titulares destacados son los siguientes:

• Uno de cada tres entrevistados ve cine español con cierta frecuencia. Sólo el 10% nunca ven películas nacionales.

• 8 de cada 10 entrevistados considera que el cine español debería tener más en cuenta los gustos de los espectadores.

• El 61% considera que las películas españolas están por encima de la imagen que proyecta el cine español.

• La mayoría de los entrevistados piensa que el cine español debería tener más presencia en las salas (75%) y en la televisión (80%).

• De igual modo, el 71% de los entrevistados opina que las administraciones públicas deberían apoyar más la industria cinematográfica española.

• Perfil del espectador más amante del cine español: mujer, 46-60 años, con estudios elementales, mayoritariamente de izquierdas, residente en poblaciones pequeñas.

• Perfil del espectador más crítico con el cine español: menor de 30 años, de ambos sexos, formación universitaria, mayoritariamente de derechas, residente en poblaciones grandes.

A continuación, recojo una serie de gráficos sobre algunas preguntas y respuestas (abiertas) incluidas en esta encuesta:

Para terminar, considero interesante incluir también los principales resultados de otra encuesta encargada por el diario La Razón a NC Report (estadísticamente menos representativa: 600 entrevistas telefónicas realizadas en febrero de 2011, con un nivel de confianza del 95,45% y un margen de error de ± 4%). Aunque la intencionalidad de este artículo es clara (demostrar le supuesto divorcio entre el cine español y su público), lo cierto es que los resultados no distan mucho del informe publicado por EGEDA, y permiten asimismo una lectura positiva. He aquí las principales preguntas y respuestas, expresadas gráficamente:  

            En resumen, el público español percibe el cine nacional de una manera más positiva y menos dramática de lo que a veces transmiten los medios de comunicación o algunas instancias políticas y sociales (no tanto profesionales). Con todo, hay luces y sombras, y –dicho sea de paso–también algunas incongruencias entre las respuestas recogidas en estas encuestas y la realidad del mercado (recaudaciones y espectadores de las películas españolas). En cualquier caso, y pese a la crisis, la industria cinematográfica española debe continuar progresando en la línea de esas claves expuestas. No va a ser un camino fácil, pero es el único.

© Alejandro Pardo, 2012. Quedan reservados todos los derechos. Puede reproducirse el contenido de este blog con permiso del autor.

Diez claves para el futuro del cine español (y II)

            Siguiendo con el artículo anterior, expongo a continuación las otros cinco puntos capitales que, en mi opinión, determinarán el futuro del cine en nuestro país.   

6) Mayor inversión en desarrollo y distribución

            Lo decía hace ya algunos años Jack Valenti, antiguo presidente de la MPAA, a sus homónimos europeos: “Ustedes, los europeos, producen muy buen cine. Saben hacer películas, y hacerlas muy bien. Su problema no está por tanto en la producción, sino en lo que viene antes (desarrollo) y después (marketing y distribución)”. Aparte de reajustar el volumen de largometrajes producidos, las asignaturas pendientes del cine español –al igual que el europeo– sigue siendo la inversión en desarrollo y en el lanzamiento de la película.

            La precaria situación financiera de muchas productoras lleva a que no se invierta suficiente tiempo y dinero en el desarrollo del proyecto, que incluye tanto la escritura y reescritura del guión como la elaboración de la estrategia financiera, de producción y distribución (Plan de Negocio). La consecuencia es que muchos proyectos cinematográficos llegan a la fase de producción sin estar suficientemente maduros o, lo que es peor, sin haber realizado un estudio de su viabilidad (entre otras cosas, porque no interesa enfrentarse a la realidad del mercado). Lo comentaba hace ya tiempo Andrés Vicente Gómez: “Los productores no pueden o no quieren hacer frente a los gastos de sostener más de un proyecto en desarrollo. Y es un error. Hay que cambiar esa manera de trabajar. Hay que dedicar más tiempo, esfuerzo y dinero a desarrollar cada proyecto; hay que tener el coraje de atreverse a no rodar cuando se piensa que una película o un guión no está listo, aunque para ello haya que renegociar con el equipos o luchar contra las ganas de rodar inmediatamente que tienen los directores...”.

            En cuanto a la promoción, los productores suelen llegar financieramente agotados al momento del lanzamiento, y los distribuidores cada vez son más remisos a adelantar los coste de copias y publicidad, y a atreverse con grandes campañas en estos tiempos de crisis. Y, sin embargo, como reza el dicho hollywoodiense, “conseguir rodar una película significa haber ganado solo la primera batalla; la otra es lograr venderla”. De la misma opinión es Pedro Pérez (FAPAE): “No nos tomamos en serio la promoción de las películas. No basta con contar buenas historias”. No son pocas las películas españolas de calidad que pasan inadvertidas para el gran público por no disponer de un adecuado presupuesto de marketing y distribución. Según datos ofrecidos por algunos productores, en nuestro país se invierte entre el 10% y el 20% del coste de la película en marketing y distribución. Quizá, como apuntaba hace unos meses Jesús Prieto, director general de la división de contenidos de Vértice 360º, en la revista Academia, haya que articular diversas medidas para favorecer la inyección de dinero en la campaña promocional, como puedan ser  facilitar el acceso de los distribuidores a líneas de crédito o considerar la inversión en el lanzamiento de las películas independientes como inversión de las distribuidoras, de modo que puedan optar a beneficios fiscales.

7) Reenfoque de las ayudas: mejorar los incentivos fiscales y desarrollar nuevas fórmulas

            Sin duda, este es un punto capital para el desarrollo y consolidación de nuestra industria cinematográfica. Un punto capital y también delicado, porque en él convergen las cuestiones políticas, económicas e industriales (por este orden). No es éste el lugar para debatir sobre la naturaleza de la industria del cine como industria cultural, ni en el necesario equilibrio entre arte y negocio. El cine, en Europa, necesita del apoyo del Estado. También aquí encontramos un difícil equilibrio entre el apoyo directo y el indirecto. Lo define bien Fernando Bovaira (Mod Producciones): “Si queremos que siga existiendo cine en España, no ya cine español, sino cine en España, el Estado tiene que tener una voluntad de apoyo. No tiene que haber dirigismo cultural, pero sí unas condiciones mínimas para que se pueda hacer cine”. Y Susana de la Sierra (ICAA) apostilla: “Lo cierto es que en ningún país –ni siquiera en Estados Unidos– funciona el cine sin apoyo público”.

Es precisamente la nueva directora del ICAA quien, en una reciente entrevista, ofrecía el siguiente discurso programático, que considero acertado: “En este sentido, parece que no hay fórmulas mágicas y que lo razonable sería seguir la arquitectura básica ya prevista en la Ley del Cine de 2007, con algunos ajustes: se habría de mantener un montante –el que sea posible en cada momento– para ayudas directas, quizás de carácter más selectivo y no diferido en el tiempo, combinándolo con un sistema más atractivo de incentivos fiscales (que no instrumentos de mecenazgo, objeto de una ley diferente) para productores en sentido estricto y para terceros inversores, que permitan a los productores montar planes de negocio en un marco de seguridad jurídica, teniendo en cuenta que el ‘negocio’ se desarrolla en un plazo de varios años”.

            Para los productores, tiene especial importancia lograr una desgravación fiscal más atractiva para los inversores. En otra entrevista, Pedro Pérez, presidente de FAPAE, comentaba sin tapujos: “Lo que realmente se reparte al año en España en subvenciones a la amortización son entre 40 y 50 millones de euros. Aquí nadie dice que las primas que se han dado a las renovables y a la energía eólica están por encima de los 6.000 millones, es decir, 120 veces más que al cine. Y da la sensación de que nosotros cargamos con todas las subvenciones que se dan en nuestro país. Quizá sea más estético dejar de ingresar dinero en el fisco que cogerlo del Tesoro: en Alemania las desgravaciones a Hacienda por una película están en el 40% y aquí en el 18%”. Y Gerardo Herrero constata: “La Hacienda española es muy complicada. Los funcionarios tienen una especie de animadversión por las desgravaciones fiscales, cosa que no entiendo porque existe en todos los países. Puerto Rico devuelve el 40% de los gastos de una producción, porcentaje que en Brasil supera el 100%. En Australia y Nueva Zelanda los incentivos fiscales son del 50%”. Ante tal nivel de demanda, Susana de la Sierra lanza un discurso de mayor ponderación: “Creo que cuando los productores piden un 40% de desgravación fiscal saben que no son realistas. Para satisfacer a ambas partes ni alcanzaremos el 40% ni nos quedaremos en el 20%. Estamos negociando los términos y soy la primera persona interesada en llegar tan lejos como podamos”.

Por otro lado, la apertura hacia nuevas posibilidades como el mecenazgo (objeto de una futura ley), deben ser vistas con optimismo, y como muestra de una diversificación necesaria en las vías de financiación de las industrias culturales. En el III Encuentro de Productores Audiovisuales, celebrado hace escasos meses en Madrid, el ministro de Educación, Cultura y Deporte, José Ignacio Wert, propuso trabajar en tres direcciones: la creación de un marco regulatorio que facilite la convergencia de las industrias audiovisuales; mejorar las relaciones entre las televisiones y los productores, que permitan un beneficio equilibrado; y reformar los incentivos fiscales a través de la Ley de Mecenazgo, con desgravaciones superiores al actual 18%, para aumentar el interés de los inversores, no sólo en producción, sino también en distribución y exhibición. Esperemos que no sean palabras que se las lleve el viento de la crisis…

8) Sinergias con las TV

            La relación entre los productores de cine y las cadenas de televisión ha sido, cuanto menos, tumultuosa. Parece un matrimonio en permanente crisis, pero ambos se necesitan. La nueva Ley del Cine ha rebajado el porcentaje de inversión obligatoria en contenido cinematográfico nacional del 5% al 3% (aunque RTVE llega al 6%). Los productores siempre han demandado este obligatoriedad, mientras que los representantes de las cadenas lo ven casi como un “impuesto revolucionario”. Ghislain Barrois, consejero delegado de Telecinco Cinema, afirmaba no hace mucho: “Si no fuera por la obligación, y lo digo claramente, no invertiríamos un duro en el cine. Esta obligación es aberrante, nos obliga a invertir en un producto que después no emitimos. Cuando en el 99 apareció la ley, quizás se podía entender, y ni siquiera, pero ahora llevamos varios años sin emitir cine en nuestro canal, y a pesar de esto, estamos obligados a invertir. Es bastante ridículo”. Y es Pedro Pérez quien le contesta: “Telecinco invirtió, pero está recuperando su dinero e incluso va en el camino de ganar con una película como Celda 211. Las cadenas no están pagando ningún impuesto revolucionario, están reinvirtiendo para que haya cine en España”. Y añade: “En otros países, el cine se financia a través de las televisiones. En España las cadenas tienen las concesiones de emisión gratis y son las receptoras exclusivas de la publicidad, es normal que reinviertan una parte”.

Lo cierto es que las cadenas de televisión se han convertido en columna financiera imprescindible, y además, han demostrado un buen olfato comercial. Según datos del Ministerio de Industria, Comercio y Turismo, entre 2004 y 2010 las cadenas nacionales invirtieron cerca del 70% de sus presupuestos cinematográficos en cine español (de este porcentaje, el 40% como inversión directa y el 60% como adquisición de derechos de emisión), siendo RTVE la cadena líder en compra de películas nacionales. El resultado de esa inversión no puede ser más rentable. Entre 2007 y 2010, por ejemplo, más de la mitad de las diez películas españolas más taquilleras cada año fueron coproducidas por Telecinco Cinema, Antena 3 Films o MediaPro (accionista de La Sexta). Solo entre las películas coproducidas por las dos primeras acumularon el 47% de los espectadores a lo largo de ese período, lo cual indica que las divisiones cinematográficas de las cadenas de televisión tienen buen ojo a la hora de apostar por proyectos comerciales. Por otra parte, hay que tener en cuenta que estas divisiones actúan siempre en régimen de coproducción, asociándose con productoras independientes.

El futuro del cine español pasa, en mi opinión, por un mayor entendimiento entre las cadenas de televisión y los productores. De ahí que subscriba las palabras de Gerardo Herrero, a este respecto: “Me da rabia no haber alcanzado una (mayor) sintonía con las cadenas privadas, con las que tendríamos que llegar a un acuerdo para trabajar en común (…). ¿De quién es la culpa de esta falta de entendimiento?
Pues de las dos partes. Espero que se produzca un cambio y llegar a una convivencia. Estoy convencido de que el cine puede funcionar en televisión y ser rentable”.

9) Nuevas formas de distribución y consumo online: de piratas a solidarios

También este es uno de los temas que mayores suspicacias ha levantado. Nadie duda de que estamos asistiendo a un proceso paulatino de migración tecnológica, impulsado por la revolución digital, que afectará a todos y cada uno de los eslabones (producción, distribución y exhibición) de la cadena de valor del producto cinematográfico. Esta profunda transformación requiere asimismo un cambio de mentalidad –de la analógica a la digital–. Más allá de las polémicas sobre la Ley Sinde o el canon digital, lo cierto es que el nuevo escenario que se avecina es imparable. Lo dejó bien claro Alex de la Iglesia con ocasión de la última entrega de los Premios Goya: “Las películas, queramos o no, se estrenarán en Internet, a un precio consensuado y razonable (…). La relación entre productores de contenidos y consumidores ha cambiado para siempre. Es una realidad imparable. Demos el primer paso o lo darán por nosotros. Hablemos, discutamos cómo hacerlo, pero no demos marcha atrás. Se necesita valentía, pero no creo que orgullo”.

Sin embargo, igual razón tiene Enrique González-Macho cuando, en la misma ceremonia, advertía que “la realidad, por el momento y probablemente por un espacio de tiempo demasiado largo, es que internet no forma parte de la actividad económica del cine. No dudamos de que formará parte esencial de nuestro futuro, pero ese futuro todavía no ha llegado”. En efecto, si acudimos a las cifras recogidas por Screen Digest, el negocio del cine online en España apenas alcanzó los 1,85 millones de euros (un 70% alquiler, un 29% compra y un 1% subscripción), muy por debajo de países como el Reino Unido, Francia o Alemania.

El Gobierno lo tiene claro. Como apunta Susana de la Sierra, “internet es un entorno de posibilidades infinitas que ofrece la inmediatez que demanda el público, y además puede ser la ventana idónea para exhibir todas esas películas que no llegan a las salas de cine”. Y más en concreto, “nos parece muy importante promover las plataformas que ofrecen vídeo bajo demanda, como Filmin, Filmotech o Youzee. Existen nuevos modelos de negocio, y nosotros los apoyaremos”. Para empezar, el ICAA ya ha comunicado que tendrá en cuenta los espectadores online de las películas españolas a la hora de conceder ayudas.

Frente a este deseable desarrollo, nos encontramos con el problema de la piratería. España es un país con muy mala prensa en este ámbito, como reflejan multitud de informes. España está en el cuarto puesto de la lista elaborada por el Congreso de Estados Unidos sobre los países con mayor intercambio de ficheros p2p. El índice de piratería en nuestro país (43%) supera a la media europea (35%). En España se producen alrededor de 350 millones de descargas. Si se aplica la cuota de mercado, unos 50 millones de descargas de películas españolas. En torno a un 75% de todas las descargas son “piratas”. En 2011 las pérdidas para el sector cinematográfico se cifraban en 1.900 millones de euros. Admitiendo que muchas de estas cifras carecen de precisión y se calculan grosso modo, es claro que  existe un lucro cesante de cierta magnitud para los productores y distribuidores.

Algunos piensan que la piratería solo afecta al cine norteamericano. Nada más lejos de la realidad. Cuando se estrenó Volver (2006), por ejemplo, los productores pusieron señuelos en internet. La primera semana hubo un millón de descargas. De ahí que Juan Gordon, de Morena Films, afirme: “Cada película podría tener 300 mil euros más de beneficio si no fuera por la piratería”.  Por eso Enrique Urbizu anima que los espectadores cambien de mentalidad: “No hay que culpabilizar al consumidor, pero sí que hay que proteger la propiedad intelectual y hay que poner coto a los que se están beneficiando con la puesta a disposición del público de productos sobre los que no tienen ningún derecho. Eso es de pura lógica: son miles de millones y muchísimos puestos de trabajo los que se están perdiendo”. Y añade: “Hay mucha gente equivocada. Para mí la mejor campaña para concienciar a la gente de que esos contenidos no son gratuitos y de que alguien se está lucrando con ellos, como ocurre con ese señor de Megaupload…”

10) Lavado de imagen

Como punto final, necesitamos diseñar una campaña para mejorar la imagen de nuestro cine en la opinión pública. En algún caso, han sido la toma de postura política la que ha provocado el alejamiento de una parte del público o la reacción de algunos medios de comunicación. Así lo entiende Pedro Pérez: “Tras los pronunciamientos políticos en la Guerra de Irak de muchos cineastas, algunos comunicadores atacaron al gremio desde el punto de vista profesional, en lugar de rebatir sus argumentos políticos (…). El clima general que se ha creado en los medios no ha sido positivo”. En otros casos, se acusa a los cineastas de vivir de la subvención y ser unos pedigüeños. También rebate este punto el presidente de FAPAE, como se apuntaba antes: “Aquí nadie dice que las primas que se han dado a las renovables y a la energía eólica están por encima de los 6.000 millones, es decir, 120 veces más que al cine. Y da la sensación de que nosotros cargamos con todas las subvenciones que se dan en nuestro país”.

Es ésta una tarea que la directora del ICAA tiene muy clara, y así lo exponía en una entrevista en Screen Daily: “Creo que tenemos un problema de opinión pública. Tenemos que lograr mejores películas para el gran público y, al mismo tiempo, mejorar este problema de imagen. Hay rutinas que deberemos cambiar”. Que así sea.

Nota: Las declaraciones de los productores proceden de la colección de entrevistas incluidas en el libro La aritmética de la creación, de Jara Yáñez (2009) y de la revista Academia (julio 2011).

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