Implantación del Cine Digital en Europa

            El Observatorio Audiovisual Europeo (EAO) publicó hace escasos meses un estudio sobre la situación del cine digital en nuestro continente, titulado The European Digital Cinema Report: Understanding Cinema Roll-out (diciembre, 2011), elaborado en la colaboración con MEDIA Salles. Se trata del análisis más completo disponible hasta la fecha sobre la progresiva implantación del estándar digital en las salas de cine de los países europeos.

Según datos de MEDIA Salles, Europa alcanzó las 18.500 salas digitales en 2011 (frente a 10.338 en 2010), lo que supone ya el 52% del parque de salas. Se trata de un claro punto de inflexión: por primera vez, el estándar digital ha superado al analógico. Un total de 11 países europeos han alcanzado un índice de penetración de cine digital superior al 50%, con Noruega (97%), Luxemburgo (82%) y Bélgica a la cabeza (78%). Otros 15 países poseen un índice por debajo del 30% –la mayoría de ellos, del Centro y del Este de Europa–. España se sitúa entre estos últimos, con un 25% de penetración. Si nos fijamos en cambio en el número total de salas digitales, Francia lidera el ranking con más de 2.709 instaladas, seguida del Reino Unido (2.033), Alemania (1.900), Rumanía (1.179) e Italia (1.040). España figura en 6º lugar (1.022).

El cine digital parece haber entrado en una segunda fase de desarrollo, en la que el principal impulsor del crecimiento ya no son las proyecciones en 3D sino en 2D. Si entre 2009 y 2010 las salas 3D suponían el 90% de las nuevas instalaciones, en 2011 descendieron a un 35%. En cuanto a las nuevas salas 2D, han pasado de 710 en 2010 a 5.300 en 2011. Un análisis más pormenorizado del sector de la exhibición muestra claramente que los pequeños cines tienen serios problemas de conversión al sistema digital. A finales de 2010 solo el 11% de los cines monopantalla había dado el paso al estándar digital, mientras que en el caso de los multicines y megaplexes el porcentaje ascendía al 89%. Sin embargo, los cines monopantalla siguen representando un porcentaje sustancial del total de salas europeas (60%). Los países donde la implantación ha sido mayor (como en Noruega, Holanda, Francia o el Reino Unido) han contando con políticas específicas de fomento y apoyo. En otros casos (Bélgica y Portugal) la reconversión ha estado potenciada por los grandes circuitos de exhibición. Por otro lado, la mayor parte de instalaciones digitales se han llevado a cabo bajo el modelo económico del llamado Virtual Print Fee (canon por copia virtual).

En cuanto al porcentaje de estrenos digitales, Reino Unido lidera el ranking (75%), seguido de Portugal (66%), Rumanía (48%), Holanda (33%) y Francia (21%) –no hay datos sobre España–. Sin embargo, como este informe señala, existe todavía una notable escasez de títulos europeos disponibles en formato digital.

El coste de conversión al estándar digital es otro de las cuestiones a tener en cuenta. Según este estudio, los exhibidores deben pagar entre 75.000 y 170.000 euros por toda la operación (coste del proyector más gastos complementarios). Aunque cada vez el precio de los proyectores digitales (2k) es menor (35.000-70.000 euros), también lo es su vida útil (7-10 años). A esto habría que añadir la necesidad de renovarlos según avance el estándar de calidad (2k-4k-6k). Los fabricantes de proyectores ofrecen diversas fórmulas financieras (como el VPF o el leasing) para facilitar el acceso a estos equipos. Christie (45%), Barco (25%) y NEC (20%) son las marcas líderes en Europa.

Para finalizar, este informe recoge un interesante análisis comparativo entre los puntos positivos y negativos, para productores-distribuidores y exhibidores, de este proceso de conversión digital. Se resumen en la siguiente tabla:

            Si alguna cosa parece clara, más allá de las luces y sombras que este informe recoge, es que la reconversión digital del sector ya no tiene marcha atrás. Ahora nos corresponde dejar de lado la vieja mentalidad analógica y adquirir cuanto antes la digital.

© Alejandro Pardo, 2012. Quedan reservados todos los derechos. Puede reproducirse el contenido de este blog con permiso del autor.

Cine 3D: en busca de la espectacularidad perdida

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            El pasado 6 de abril llegó a los cines norteamericanos el esperado reestreno de Titanic (1997) en versión tridimensional (estereoscópica). A lo largo de ese primer fin de semana (de Pascua) recaudó 25,7 millones de dólares. De ahí saltó al mercado internacional y en poco menos de dos semanas ha superado los 110 millones de dólares (47 de ellos en Estados Unidos, 67 en China, 3,5 en España). De este modo, se ha convertido en la segunda película que ha superado la barrera de los 2.000 millones de dólares de recaudación (desde 1997), por detrás de Avatar (2009). Gracias a este doblete, James Cameron ha grabado su nombre con letras de oro en los anales de la industria del entretenimiento.

            Estamos asistiendo a una nueva estrategia en Hollywood, que probablemente encuentre pronto su réplica en el resto del mundo –Europa incluida–. Disney anunció hace tiempo su intención de reestrenar varios de sus grandes clásicos en tres dimensiones, y así lo ha hecho de momento con El Rey León (1994) y La bella y la bestia (1991), con excelentes resultados (94 millones de dólares el primero y 47,5 el segundo, solo en la taquilla norteamericana). También George Lucas ha hecho lo propio con la saga inicial de Star Wars (la última producida): La amenaza fantasma 3D alcanzó los 43,3 millones de dólares en Estados Unidos. Y pronto veremos otros clásicos de la factoría Pixar, como Buscando a Nemo (2003) y Monstruos, S. A. (2001).

Si se piensa despacio, se trata de un negocio tremendamente lucrativo: relanzamiento de un título de éxito, ya amortizado, en una ventana (la cinematográfica) a la que muy rara vez se vuelve, por un coste mínimo y con un alto índice de rentabilidad. Valga como botón de muestra el caso de Titanic: la versión 3D ha logrado unos ingresos brutos diez veces mayores a su coste (unos 10 millones de dólares).

Renovarse o morir: hacia un cine 360º

Son varios los comentarios que merece este fenómeno. Por un lado, estamos asistiendo a una reacción ya vivida en el pasado, cuando el espectáculo cinematográfico tuvo que reinventarse para sobrevivir ante la llegada de la televisión. Los años 50 y 60 del siglo anterior fueron los años de la innovación tecnológica (cinemascope, vistavision, 3D) y temática (historias menos convencionales e incluso políticamente incorrectas). Hoy día, el impacto de las nuevas tecnologías, propiciada por la revolución digital, ha llevado a cambios sustanciales en el modo de producir, distribuir y consumir películas. El cine, como ventana privilegiada, debe “reinventarse” como experiencia audiovisual y convencer al espectador de que “la sala siempre será la sala”: máxima calidad (y cantidad=tamaño) de imagen y sonido, montaña rusa sensorial de 360º, muy superior al más sofisticado equipo de home cinema.

Por otro lado –como bien puede deducirse–, no todas las películas son idóneas para este tipo de explotación. De ahí la bipolarización de contenidos y de mercados a la que asistiremos en los próximos años: por un lado, las superproducciones, espectaculares, destinadas a salas 3D; por otro, la películas convencionales (la mayoría), que serán explotadas directamente en un único mercado doméstico (home entertainment) –televisión, vídeo a la carta, internet, etc.

¿Consolidación de un nuevo estándar?

A estas alturas, puede hablarse de la consolidación del formato estereoscópico que, tras algunas reticencias iniciales, parece imponerse. En lo que respecta al parque de salas, y de acuerdo con Screen Digest, más del 50% han migrado ya al estándar digital, tanto en Europa como en Estados Unidos. En poco más de un lustro se alcanzará casi la totalidad de salas y en los mercados más avanzados asistiremos incluso al reemplazo de los primeros proyectores de 2k de resolución por los de 4k e incluso 6k (en los mercados más avanzados).

En lo que respecta al público, los datos de mercado parecen concluir que, una vez más, se han cumplido los principios de la discriminación del precios: el público cinematográfico parece dispuesto a pagar más dinero por disfrutar de una película en las mejores condiciones posibles. Así por ejemplo, en el caso de Estados Unidos, en torno al 20% del total de recaudación en 2010 y 2011 correspondió a películas 3D (datos de la MPAA).

Hay otros efectos colaterales que comentaremos en otra ocasión: reconversión del modelo de negocio de los exhibidores (ampliando la oferta de contenidos); reconversión de los distribuidores (nuevas fórmulas de intermediación, mayor simbiosis producción-distribución).

Algunos piensan que estamos todavía bajo los efectos de la novedad, y que tarde o temprano el púbico acabará por acostumbrarse a ello o, peor aún, se rebelará contra el hecho de ver cine con unas gafas incómodas, o a un precio tan elevado. Puede ser. Sin embargo, para entonces, la ventana cinematográfica tendrá que haberse reinventado otra vez en su carrera por continuar siendo la experiencia audiovisual más inmersiva de todas. “Cuando Harry Potter vuela, el público quiere volar con él”, comenta un directivo de salas de cine británico.

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El cine siempre ha contado con pioneros que han llevado la tecnología audiovisual allá de donde nadie hubiera soñado, impulsados por el deseo de no poner límites a su desbordante imaginación. George Meliés fue sin duda el primer mago de la gran pantalla; en la época actual le han seguido otros como George Lucas, James Cameron y Peter Jackson. Gracias a estos tres últimos genios, contamos hoy con sofisticados sistemas de cámaras controladas por ordenador, sonido digital envolvente, captura de movimiento o grabación estereoscópica. El hobbit, por ejemplo, está siendo rodado a 48 fotogramas por segundo, con 5k de resolución, para conseguir una imagen estereoscópica de excepcional calidad.

 Mientras, los grandes clásicos de ayer y hoy nos revisitarán con su nuevo traje de gala estereoscópico. No sólo se han anunciado regresos tridimensionales de sagas como Matrix (1999-2003) o El Señor de los Anillos (2001-03), sino incluso de blockbusters de antaño como Top Gun (1986), Indiana Jones I (1981) y un largo etcétera. ¿Se imaginan la enorme bola de piedra corriendo hacia ustedes en tres dimensiones? Siéntense y disfruten de la experiencia.

© Alejandro Pardo, 2012. Quedan reservados todos los derechos. Puede reproducirse el contenido de este blog con permiso del autor.

Hollywood y la taquilla internacional

Varios medios se han hecho eco estos días del informe anual sobre el mercado cinematográfico 2011, publicado por la Motion Pictures Association of America (MPAA) hace poco más de una semana. Entre sus datos más sobresalientes, destaca el aumento de la taquilla mundial en un 3% (32.600 millones de dólares) frente al año anterior (31.600 millones). Sin embargo, este informe anota el diferente comportamiento de la taquilla norteamericana (Estados Unidos y Canadá), que ha sufrido una caída del 4% entre 2010 y 2011 (de 10.600 millones de dólares a 10.200), y el de la taquilla internacional (resto del mundo), que en el mismo período ha crecido el 7% (de 21.000 millones a 22.400). Esta diferencia no es un hecho puntual, sino que confirma la tendencia de los últimos años. En efecto, como este mismo documento recoge, mientras la taquilla internacional ha crecido un tercio en el último lustro (35%), la norteamericana apenas ha aumentado en un 6%.

Parte del crecimiento mundial se debe, sin duda, a los mercados cinematográficos emergentes de países como China, Rusia, Brasil, Corea del Sur o India. En general, todas las regiones han acusado un incremento más o menos notable. Europa-OrienteMedio-África (curioso concepto de mercado de la MPAA), ha aumentado su recaudación en un 4%, (de 10.400 millones de dólares a 10.800) mientras que Asia-Oceanía lo ha hecho en un 6% (8.500 a 9.000) y Latinoamérica en un 23,8% (de 2.100 a 2.600).

Para los ejecutivos de los estudios de Hollywood, estas cifras resultan reconfortantes y preocupantes a un tiempo. Reconfortantes, porque demuestra la salud de los mercados allende los mares. Preocupantes, porque el mercado nacional (incluyendo Canadá) parece haber tocado techo.

Casi desde sus orígenes, Hollywood ha tenido muy claro que el tablero de juego donde jugar la partida del entretenimiento tenía dimensiones mundiales. Basta leer el enjundioso trabajo de Kerry Segrave (1997) sobre la historia de la expansión internacional de la industria hollywoodiense para percibir el alcance de esta realidad (American Films Abroad: Hollywood’s domination of the world’s movie screens from the 1890s to the present). A principios de los años 20 del pasado siglo, las películas americanas copaban ya el 85% del mercado europeo y más del 90% en otros territorios como Sudamérica y Australia. Y desde comienzos de los 90, los ingresos del las películas americanas en los mercados internacionales pasaron a  a ser mayores que los de su propio mercado. Por otro lado, si observamos las cifras de las películas hollywoodienses más taquilleras en esta última década, veremos que más de la mitad han logrado un mayor porcentaje de recaudación fuera de Estados Unidos que dentro. Por ejemplo, de los 2.800 millones de dólares recaudados por Avatar en los cines del mundo entero, el 27,3% corresponde a la taquilla norteamericana y el 72,7% a la internacional. O, en el caso de La red social (The Social Network), los 223 millones de dólares totales de recaudación se repartieron desigualmente entre el mercado internacional (56,9%) y el norteamericano (43,2%).

La otra cara –más preocupante– que muestran estos datos es, sin duda, la constatación de haber tocado techo en el propio mercado, e incluso de haberse iniciado el descenso. El informe de la MPAA refleja, en efecto, el descenso paulatino del número de espectadores. En la última década (2002-2011) ha sufrido una caída del 4% (de 1.570 millones a 1.280). La competencia de internet y de otras ofertas de ocio más económicas (piratería incluida) hace que el cine sea cada vez una opción más excepcional. El precio medio de la entrada en Estados Unidos ha subido un 37% en este mismo período (de 5,8 dólares en 2002 a 7,93 en 2011). De hecho, la media de asistencia al cine por habitante ha pasado de 5,2 veces al año en 2002 a 3,9 en 2011. De momento, los intentos de revitalización del sector (películas 3D, renovación del parque de salas) está dando sus frutos a un coste para el consumidor difícilmente sostenible. 

Pese a todo, Hollywood es consciente de poseer una particular piedra filosofal en la que basa toda su confianza presente y futura: su capacidad de convertir el cine en espectáculo, en acontecimiento mundial y en fenómeno social. Quizá el mercado cinematográfico (las salas) varíe, disminuya o incluso desaparezca. Pero lo que difícilmente cambiará es el hambre del público mundial por ver películas “made in Hollywood”. En efecto, podemos afirmar, como hace Toby Miller en su polémico libro Global Hollywood, que “todos somos expertos en cine americano”. En nuestro caso, además, como apunta Philippe Meers con cierta ironía, “teniendo en cuenta la cuota de mercado del cine americano en los países europeos, el único cine europeo que es realmente popular es el norteamericano”. El turno de respuesta le corresponde en esta ocasión a Michael Eisner –una voz autorizada en el negocio global de entretenimiento–: “La industria del entretenimiento de este país (Estados Unidos) no tiene que ver con ‘americanizar’ el mundo, sino más bien con ‘planetizar’ el entretenimiento”. Bienvenidos, pues, a Planet Hollywood.

© Alejandro Pardo, 2012. Quedan reservados todos los derechos. Puede reproducirse el contenido de este blog con permiso del autor.

Industria de cine y management

“Confío en que llegará el día en que habrá cursos dirigidos a la producción (…). Dentro de diez o quince años, me gustaría ver gente formada para la producción, que incluiría una formación en cada rama del negocio: distribución, exhibición y  producción”.

Así se expresaba en 1937 David O. Selznick, uno de los más reconocidos productores clásicos de Hollywood —luego productor independiente—, artífice de éxitos como Lo que el viento se llevó (1939). Estas palabras, algo proféticas, reflejan su convicción de que los distintos oficios relacionados con la industria cinematográfica —y la producción en particular— requerirían tarde o temprano una formación específica de alto nivel. Sin embargo, ya en esa época temprana, —aunque Selznick no fuera consciente de ello—, la industria del cine había sido objeto de atención de algunas escuelas de negocios y de dirección de empresas.

En efecto, en 1927 la Harvard Business School organizó un serie de encuentros con líderes de la industria de Hollywood para sus alumnos de grado. Entre los ponentes, figuraban pioneros del sistema de estudios como Adolph Zukor, Jesse L. Lasky, Cecil B. De Mille, Marcus Loew, William Fox y Harry M. Warner, además del banquero Amadeo P. Gianinni, pionero en fórmulas de financiación de la industria cinematográfica. Estos encuentros fueron recogidos y publicados por Joseph P. Kennedy bajo el título The Story of Films (As told by Leaders of the Industry to the Students of the Graduate School of Business Administration).

Pocos años después, en 1933, Howard T. Lewis, Profesor de Marketing de la School of Business Administration de Harvard University, publicó un libro The Motion Picture Industry, un comprehensivo y actualizado análisis empresarial y de gestión de la industria hollywoodiense de aquel tiempo. Al cabo de un lustro, aparecía otro libro bajo el título de The Management of Motion Picture Theatres (1938), escrito por Frank H. Ricketson y centrado en el negocio de la exhibición. Finalmente, en 1944 —no muchos años después de que Selznick pronunciara las palabras citadas al comienzo—, University of Pennsylvania Press publicaba el volumen Economic Control of The Motion Picture Industry. A Study in Industrial Organization, escrito por Mae D. Huettig.

Lo que estos textos vienen a reflejar es la temprana consideración de la industria cinematográfica como una industria per se, en parte idéntica al resto de industrias de manufactura y en parte diferente, dada su naturaleza de industria creativa. Junto a ello, todos ellos remarcaban la centralidad del productor como eje del proceso industrial.

Llegados a este punto, merece la pena recordar —como hace Janet Staiger en el volumen colectivo El cine clásico de Hollywood— que los pioneros del sistema de estudios aplicaron los principios del llamado scientific management en una época muy temprana (1914-1931). En efecto, durante este período —etiquetado por Staiger como el sistema del productor central Central Producer System— surgió y se consolidó el sistema de estudios hollywoodiense, impulsado por las leyes del libre mercado y la necesidad de obtener mayores beneficios a través de la mejora de los estándares de producción. La aplicación del scientific management trajo consigo la organización departamental, la división y especialización del trabajo, y reforzó la práctica de una sola dirección que recaía en el productor, quien se convirtió en el epicentro de este nuevo modelo industrial de organización.

       Sin embargo, aparte de estas conexiones iniciales, el oficio del productor cinematográfico, entendido como carrera profesional con una formación específica, quedó disociado de la disciplina de la gestión de proyectos y de la dirección estratégica, hasta tiempos muy recientes. En su mayor parte, este perfil profesional se ha transmitido a través de su propia sistematización, basada en la experiencia y en la consolidación de ciertos estándares profesionales. De ello son muestra las Escuelas de Cine (en su especialidad de Producción) y los abundantes manuales al uso.

Sin embargo, en los últimos años asistimos a un renovado interés por crear nuevas simbiosis entre el management y la industria audiovisual. De un lado, desde el mundo universitario en torno a las escuelas de negocios y de dirección empresarial, han surgido iniciativas interesantes, como los congresos anuales Cultural Production in a Global Context: The Worldwide Film Industries, impulsados por la NYU Stern School of Business y la Copenhaguen Business School, y los Seminarios del DeSantis Center for Motion Picture Industry Studies, Barry Kaye College of Business, Florida Atlantic University (ya extinto). De otro, cada vez son más las ofertas de posgrado que ofrecen una rigurosa especialización en management, tales como el combinado MBA/MFA ofrecido por la NYU Stern School of Business y el Kanbar Institute of Film & TV, o los cursos del Center for Management of Enterprise in Media, Entertainment & Sports, en la UCLA Anderson School of Management (en Estados Unidos); el Máster Europeo en Gestión Audiovisual (MEGA Plus), organizado por la Media Business School y la Film Business Academy que durante unos años desarrolló su actividad en el seno de la Case Business School (en Europa); el refundado Máster Ejecutivo en Gestión de Empresas de Comunicación (MEGEC), que ofrece la Universidad de Navarra en Madrid, o  el  Programa Superior Dirección y Gestión de Empresas Audiovisuales del IE Business School (España).

            Y volviendo al terreno editorial del que partíamos, también la visión empresarial ha surgido con fuerza en el ámbito de la industria del entretenimiento. Baste citar el clásico de Harold L. Vogel Entertainment Industry Economics: A Guide for Financial Analysis, que ya va por su octava edición (2011); el libro de Angus Finney The International Film Business: A Market Guide Beyond Hollywood (2010); o, en fin, The Audiovisual Management Handbook (2002), en el que tuve el placer de colaborar.

            Si Selznick viviera ahora, quedaría sin duda satisfecho. Sin embargo, el reto de formar cada vez mejores productores y directivos de empresas audiovisuales sigue vigente.

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Oscars 2012: Hollywood brinda con champán francés

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No ha habido sorpresas. La Academia Americana de Cine ha elegido a The Artist como Mejor Película, al igual que lo hicieron antes sus homónimos en Francia (Césares), Reino Unido (BAFTAs) y España (Goyas) –en este último caso, como Mejor Película Extranjera–, refrendando así la admiración de toda la comunidad cinematográfica por esta película cenicienta.

Estos días bullen los comentarios de críticos, cinéfilos y profesionales haciendo balance de esta 84ª edición de los Oscars. Son muchas las posibles lecturas. Por un lado, resulta evidente que Hollywood parece haberse decantado por dos películas que constituyen un rendido homenaje al Séptimo Arte, como son The Artist y La invención de Hugo. Si la primera ofrece un ingenuo y fresco revival del cine mudo y un tributo a figuras como Rodolfo Valentino, Douglas Fairbanks o al tándem Fred Astaire-Ginger Rogers, y a clásicos como Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), Ritmo loco (Shall We Dance, 1937) o El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950), la segunda –híbrido cuento dickensiano-victorhuguista, con toques de Roald Dahl– muestra un declarado reconocimiento a George Meliés, uno de los grandes pioneros del cine como espectáculo y un mago de los efectos especiales. Entre ambas, se han repartido diez estatuillas, a partes iguales: The Artist, en categorías más “suculentas” (Mejor Película, Mejor Dirección, Mejor Actor Principal, Mejor Banda Sonora y Mejor Diseño de Vestuario) y Hugo en las técnicas (Mejor Fotografía, Mejor Dirección Artística, Mejor Sonido, Mejor Montaje Sonoro y Mejores Efectos Visuales).

Sin embargo –y con perdón del resto de ganadores, a quien no voy a mencionar–, estos Oscars representan una singular ironía del destino. En la secular rivalidad entre Hollywood y Europa –que ya hemos tenido ocasión de comentar en anteriores artículos–, Francia ha adquirido siempre un especial protagonismo, enarbolando la bandera del proteccionismo cultural a ultranza frente al imperialismo yanqui. Y hete aquí que la primera vez que el Oscar a la Mejor Película recae en una producción no americana y no anglosajona (por incluir a los primos-hermanos británicos), se trata de una producción “cien por cien” francesa. Ironía del destino y ejemplo de contrastes: la Francia de la exception culturelle y de las arduas negociaciones del GATT, la Francia cuya cuota de mercado de cine nacional es superior a la de cualquier país europeo (en torno a un 40% como media en la última década), es al mismo tiempo la Francia capaz de producir el más bello homenaje al cine mudo de Hollywood. De igual modo, la industria cinematográfica estadounidense, acusada por el país galo de querer destruir la cultura europea, rinde un entrañable tributo al mago Meliés y a los hermanos Lumiere (obra de Martin Scorsese), amén de expresar una vez más su declarado amor por Paris la nuit (de la mano de Woody Allen).   

 

Algo hay también de “David contra Goliath” en esta pareja de filmes ganadores. Mientras The Artist, película de nicho de presupuesto medio (15 millones de dólares) ha seguido un plan de estrenos propio de un sleeper (de menos a más), la superproducción Hugo (170 millones de presupuesto), ha aterrizado en los cines del mundo entero a bombo y platillo. Sin embargo, mientras que la primera ha quintuplicado su coste en la taquilla mundial (76 millones, de momento), Hugo, apenas lleva recaudados 115 millones. Los Oscars representarán sin duda para ambas un buen espaldarazo, pero no parece que las aventuras del niño relojero de Montmartre alcancen el ratio de  rentabilidad de la historia sobre el auge y caída de la estrella muda hollywoodiense.

Una última apreciación. No hace muchos años, asistíamos al debate mediático abierto en nuestro país vecino acerca de si Largo domingo de noviazgo (Un long dimanche de fiançailles, 2004), dirigida por Jean-Pierre Jeunet y protagonizada por Audrey Tautou, podía ser considerada oficialmente francesa o no. ¿Motivo? Que había sido financiada sustancialmente con capital norteamericano (Warner Brothers). Se produjo una situación paradójica. Mientras que para la Academia francesa del Cine la nacionalidad del dinero no impedía que la película compitiera en los Premios César (de hecho, ganó cinco de ellos), un grupo de productores galos instó al Ministerio de Cultura a retirarle las ayudas públicas. Tras un fallo judicial, así fue. Quizá estos mismos productores, políticos y jueces hayan cambiado su punto de vista excesivamente chauvinista y se hayan rendido a los pies de The Artist, un filme hollywoodiense en esencia, aunque esté producido con capital francés.

 

Esta última edición de los Oscars demuestra una vez más el poder del cine como lenguaje universal y su capacidad para unir a la familia humana. Hollywood brinda con champán francés, mientras bailan claqué a orillas de Sena.

© Alejandro Pardo, 2012. Quedan reservados todos los derechos. Puede reproducirse el contenido de este blog con permiso del autor.

Retos y oportunidades de Hollywood frente al desafío digital

Seguimos hablando del impacto de la digitalización en la industria del entretenimiento. En un texto que publiqué hace algunos años titulado “Hollywood at the Digital Crossroad: New Challenges, New Opportunities”, ofrecía un primer análisis DAFO acerca de esta cuestión. Vuelvo a él con una perspectiva más actualizada e integradora. No en vano es éste un escenario en continuo cambio, donde los avances y las transformaciones han adquirido un ritmo vertiginoso.

A continuación, expongo brevemente las principales fortalezas debilidades, oportunidades y amenazas (siguiendo el orden anglosajón) que, a mi juicio, concurren en el Hollywood digital:

Fortalezas

·    Consolidación del consumo online: Tal y como veíamos en la anterior entrada, todos los indicadores de mercado constatan el crecimiento del consumo de películas a través de la red, tanto en Estados Unidos como en Europa (se ha duplicado de un año a otro). Por ende, los pronósticos de consultores y analistas refrendan esta imparable tendencia al alza.

·    Contenidos de ficción y entretenimiento como productos estrella: La red ha provocado una cierta saturación de contenidos, lanzamos de modo indiscriminado al ciberespacio. Sin embargo, los contenidos más demandados siguen siendo películas y series (“el contenido sigue siendo el rey”, anunciaba con rotundidad Michael Eisner hace pocos años).

·    Dominio de los grandes estudios: Quizá Hollywood se haya mostrado reticente a la hora de abrazar las nuevas tecnologías, pero nadie duda de que, por la razón expuesta en el punto anterior, trasladarán a la red la situación de oligopolio de la que disfrutan en el mundo analógico. La clave del negocio está en los derechos. De ahí que Netflix, Amazon o Facebook necesiten integrar productos “made in Hollywood”. Y de ahí también que ellos mismos se hayan convertido en productores.

·    Algunos modelos de negocio exitosos: Tal es el caso de iTunes o Netflix, sobre todo. Todos ellos se basan en responder a las expectativas del nuevo perfil de consumidor, ofreciendo acceso flexible a un precio competitivo. Ahora, todos los ojos están puestos en iniciativas como UltraViolet y Disney Studio All Access.

·    Eficacia probada del marketing viral: La necesidad de alimentar la gran variedad de “ciberiniciativas” de los fans ha ayudado a desarrollar las estrategias promocionales a través de la red. Hollywood ha sabido aprovechar el potencial de las redes sociales no sólo para construir el poder de las franquicias al uso, sino también para transformar películas de muy bajo presupuesto en éxitos de taquilla a nivel mundial (The Blair Witch Project, Cloverfield o Paranormal Activity).

 

Debilidades

·    Choque de mentalidades directivas: Tanto el conservadurismo propio del empresario acomodado como su forma mentis analógica contrasta con el riesgo y la innovación propias del nuevo entorno. En el terreno del entretenimiento, la economía de la escasez, que facilita el control creativo y comercial de un oligopolio, ha dejado paso a una economía de la abundancia, en la que priman otros valores añadidos a los propios contenidos.

·    Lenta adaptación del mercado al nuevo perfil de usuario/consumidor: Los nuevos consumidores digitales exigen un consumo cien por cien personalizado, con total libertad de acceso y portabilidad. Las majors han tardado en responder (UltraViolet) –por las reticencias anteriormente apuntadas– y lo han hecho de forma lenta y progresiva.

·    Limitaciones tecnológicas: La implantación de la banda ancha sigue siendo una asignatura pendiente en la mayoría de países. La red sigue sin estar preparada para el tráfico fluido de contenidos audiovisuales de máxima calidad. Los tiempos de descarga son elevados y, en ocasiones, la experiencia de ver vídeos películas y series en streaming resulta frustrante (cuando no desesperante).

·    Flecos en el modelo de negocio: Al punto anterior se unen precios poco competitivos, en comparación con otros mercados (al menos así lo percibe el público más joven, representante de la “net-generation”) y catálogo todavía limitado de películas y series disponibles en la red, sobre todo en lo referente a los productos “estrella” y más demandados (por no mencionar la restricción regional todavía imperante de plataformas como Hulu, Netflix o Ultraviolet).

·    Consenso digital relativo: El consorcio formado por gran parte de las principales firmas pertenecientes al negocio del entretenimiento y de las nuevas tecnologías (DECE), responsable de la plataforma UltraViolet –principal cauce de distribución de contenidos online “made in Hollywood”, no ha logrado integrar a dos key players como Disney y Apple. Y es que, aunque el consumidor digital demanda la mayor facilidad de acceso (desde una misma plataforma a todos los contenidos), lo común tiene el peligro de diluir el poder de la propia marca.

·    Escasos contenidos originariamente “multiplataforma”: El mercado virtual y sus consumidores demandan no sólo la oferta de contenidos disponibles en otras ventanas, sino también obras audiovisuales diseñadas desde su origen como productos multiplataforma, es decir, incluyendo narrativas “transmediáticas” (transmedia stories, según el término acuñado por Henry Jenkins). Algunas series de televisión americanas como Lost o The Walking Dead han sido pioneras en este sentido.

Oportunidades

·    Expansión de las posibilidades de explotación comercial: Los mercados agregados (long tail markets) facilitan no sólo que los productos de éxito sigan aumentando sus beneficios, sino también que contenidos audiovisuales marginales o de nicho, que nunca llegarían a las salas de cine o a las estanterías de un videoclub, tengan una mínima exposición a través de los mercados virtuales (un caso conocido es el de Aquaman (2007), piloto de serie de TV basado en el personaje de DC Comics y producido por Warner TV, tras cancelarse su emisión a última hora, fue distribuido a través de iTunes en Estados Unidos, convirtiéndose en la serie más descargada de esa plataforma ese año).

·    Mayor visibilidad del cine independiente: En relación con el punto anterior, internet ha expandido la visibilidad del cine indie y de terceros países. Son múltiples las webs dedicadas a esta categoría de películas y documentales, como Babelgum, Filmnet, Indie Movies Online, SnagFilms, YouTube Screening Room o Filmin (en España).

·    Ventana para la promoción profesional y el networking: Los profesionales del entretenimiento audiovisual ven en internet el escaparate idóneo para promocionar sus trabajos, buscar sinergias y acceder al mercado de trabajo. Así lo reconocía hace algunos años Business Week. Iniciativas como MyMovie MashUp (MySpace) o el festival Babelgum, apoyado por Spike Lee son también muestras de este potencial de internet.

·    Sinergias empresariales dentro de la industria de la comunicación: En busca de la integración vertical y horizontal perfectas, en las que empresas productoras de “contenidos” (los estudios de Hollywood) se alían con empresas expertas en “continentes” (canales de distribución o emisión, fabricantes de hardware y software), en busca de un mayor control de la cadena de valor del producto audiovisual (Fox-MySpace, Disney/Pixar-Apple, Blockbuster y Netflix, Google TV, You Tube, Hulu, etc.).

·    Interacción con otros mercados (estrenos simultáneos): Aunque todavía estamos en una fase exploratoria, poco a poco se apunta la estrategia de poner a disposición del público un mismo título en varias ventanas a la vez, en incluso optar por el lanzamiento previo en internet. De momento, esta fórmula ha sido más común en el caso de series (por ejemplo, Glee), que el largometrajes (Bubble o Abduction).

Amenazas

·     Piratería: La descarga ilegal de películas es sin duda la gran “amenaza fantasma” para los ejecutivos de Hollywood. La MPAA estima las pérdidas originadas por la piratería (incluyendo cine, televisión y música) en unos 250 mil millones de dólares en el último lustro. La conexión Hollywood-Washington ha sido especialmente estrecha en este ámbito. Estados Unidos ha ejercido una gran presión a nivel internacional para instar a todos los países a combatir la piratería, con éxito desigual debido a las diferentes mentalidades legales. La clausura de Megaupload constituye para Hollywood un esperanzador punto de giro, aunque la batalla se presenta larga y ardua.

·     Nuevas formas de competencia: Si en un apartado anterior destacábamos la posición dominante de las majors de Hollywood en el mercado virtual y las nuevas sinergias empresariales, debe destacarse también la aparición de nuevos jugadores en este tablero digital. En efecto, el hecho de que la clave del negocio está en la propiedad (derechos) de contenidos de ficción y entretenimiento, las empresas que hasta ahora eran “continentes” o “transmisoras” (compañías de telefonía, informática y de comercio virtual) han pasado a participar ellas mismas en la producción y emisión de contenidos. Tal es el caso de Amazon Studios, Netflix o Studio 37 (Orange).

·     Urgencia por encontrar el modelo de negocio adecuado: El imperativo digital es claro: “renovarse o morir”. El modelo de negocio se ha convertido en la nueva piedra filosofal. Tras muchos intentos, pocos éxitos y abundantes fracaso, parece claro que el futuro escenario ofrecerá una simbiosis entre pago por visión, publicidad y patrocinio, con múltiples combinaciones. En cualquier caso, las bazas principales siguen siendo dos: contenidos atractivos a precio competitivo. Y todo ello, cumpliendo los principios de accesibilidad y portabilidad que exige el nuevo público consumidor (what, where, when and how I want…).

© Alejandro Pardo, 2012. Quedan reservados todos los derechos. Puede reproducirse el contenido de este blog con permiso del autor.