Espectadores multitareas en entornos multipantallas

La firma tecnológica sueca Ericsson, a través de su división de investigación y análisis ComputerLab, ha publicado este pasado mes de agosto el informe TV and Media: Indentifying the Needs of Tomorrow’s Video Consumers. Se trata de un estudio basado en más de 15.000 entrevistas online procedentes de 15 países (entre América, Europa y Asia), completado con unas 30 entrevistas en profundidad.

Este informe sigue la estela de otros muchos análisis publicados estos últimos años que intentan tomar el pulso a un panorama tan cambiante como el de los nuevos hábitos de consumo impuestos por la digitalización.

He aquí el resumen de los principales resultados:

• Los dispositivos móviles se están haciendo con un porcentaje mayor del tiempo dedicado a ver contenidos audiovisuales en el ámbito doméstico (televisión y vídeo): Según este estudio, el 72% de los entrevistados utilizan dispositivos móviles al menos semanalmente para ver contenidos audiovisuales, y el 42% lo hace desde fuera del hogar.

• La televisión se está convirtiendo en una actividad multipantalla y multitarea: El 75% de los encuestados utiliza un dispositivo móvil mientras ve la televisión, y un 25% incluso ve simultáneamente varios vídeos de distintas fuentes.

• Incluso los usuarios más tardíos (late adopters) se están convirtiendo en usuarios avanzados de vídeo: El 41% de los entrevistados cuyas edades fluctúan entre los 65 y los 69 años han aprendido ha manejarse entre las distintas opciones de consumo (streaming, time shift TV, etc.) y las utilizan más de una vez por semana.

• El vídeo a la carta [video-on-demand (VoD)] es la opción preferida para el entretenimiento relajado, mientras que la programación lineal (linear and scheduled TV) es la más común para eventos que suceden aquí y ahora (competiciones deportivas, eventos culturales, etc.).

• Los contenidos generados por el consumidor [user generated contents (UGC)] son cada vez más importantes: En especial, para educación, programas de autoayuda, etc. El 82% acude a YouTube buscando vídeos de este tipo al menos una vez al mes.

• La televisión a la carta se impone como preferencia de los usuarios: El usuario se convierte en su propio programador, mediante la agregación de contenidos de distintas fuentes (aggregated, pick-and-mix  TV).

Hábitos del espectador multimedia

El gráfico 1 muestra el porcentaje de espectadores (entre una muestra de 9 países, España incluido) que consumen contenidos audiovisuales a través de pantallas convencionales (TV convencional, TV Pago y DVD/Blu-ray) y de nuevas pantallas (streaming, grabación de internet, descargas) más de una vez por semana. Como se aprecia, la TV convencional sigue siendo la pantalla preferente –en consonancia con los datos que ofrecíamos con respecto a España en un artículo anterior–. Sin embargo, llama la atención el aumento paulatino del streaming (que incluye tanto video a la carta como TV no programada, además de YouTube) como segunda opción. Por lo demás, las opciones asociadas con internet superan a la TV Pago y al DVD/Blu-ray.

Gráfico 1

Este informe destaca un fenómeno interesante. Se ha insistido con frecuencia en el gap generacional a la hora de adoptar las nuevas tecnologías –en este sentido, la llamada “tercera edad” puede considerarse una generación perdida–. Sin embargo,  entre un 40% y un 41% de los entrevistados cuyas edades fluctúan entre los 60 y los 69 años se han convertido en este último año en consumidores de contenidos audiovisuales via streaming, time shift TV o YouTube.

Cada vez más las distintas pantallas se asocian a actividades concretas y se usan para ver los contenidos diferentes. Por ejemplo, podemos ver un episodio de una serie en algún paréntesis del trabajo o al llegar a casa, y mientras viajamos en algún medio de transporte o estamos en tiempos de espera, podemos ver vídeos en YouTube o resúmenes deportivos. Lo anterior es compatible asimismo con el llamado visionado (dis)continuo (continue viewing), que consiste en visionar un determinado contenido a lo largo del día en distintos dispositivos y aprovechando distintas circunstancias (un capítulo de serie visto de modo fraccionado en distintos momentos del día, aprovechando desplazamientos o tiempos de pausa).

         Un último hábito de consumo destacado en este informe es la socialización a través de la participación en redes sociales (social TV o social media). Un 59% de los entrevistados afirma participar en redes sociales y otros foros mientras visiona un contenido audiovisual, y un 49% acude a aplicaciones (apps) o a internet para encontrar información adicional –todo ello, al menos semanalmente–. También en este punto se percibe una recuperación de la población más adulta: el 37% de los entrevistados entre 55 y 59 años ha usado las redes sociales semanalmente en relación al visionado.

Entornos multipantallas

      En relación con el uso concreto de las diferentes pantallas, el informe constata el incremento de consumo a través de los dispositivos más móviles (smartphones, tabletas y ordenadores portátiles) frente al televisor o el ordenador de sobremesa, en especial fuera del hogar. Sin embargo, estas dos últimas pantallas siguen siendo, hoy por hoy, las más utilizadas (gráfico 2). En cualquier caso, el hogar medio es cada vez más multipantalla.

Gráfico 2

       Junto a ello, tal y como refleja el gráfico 3, se aprecia un incremento del porcentaje de actividad simultánea al visionado y asociada a la segunda pantalla. Pese a lo indicado anteriormente, el mayor uso de internet y las redes sociales mientras se ve un contenido audiovisual no está asociado a este contenido (comentarlo, buscar más información), sino a ejercer otras tareas mientras se consume (previsiblemente porque no capta la atención de manera exclusiva).

Gráfico 3

Prioridades y modelos de negocio

    Especial interés tienen las prioridades de los espectadores-usuarios en este entorno multipantalla, recogidas en el gráfico 4. El cine (66%) y las series (62%) tienen preferencia sobre los deportes en directo (36%), junto a la libertad de decisión sobre cuándo y cómo ver (49%).

Gráfico 4

     En relación con lo anterior, las cualidades que más aprecian los espectadores-usuarios a la hora de elegir una u otra plataforma son, por este orden: 1) Libre de publicidad; 2) calidad HD; 3) VoD; 4) Manejo sencillo e intuitivo; 5) TV a la carta y autoprogramada. En el extremo contrario –las opciones menos valoradas, se encuentran: 1) TV interactiva; 2) Cambio de ángulo de cámara; 3) Apps en el televisor; 4) Videoconferencia en el móvil; 5) Apps y widgets personalizados en los programas televisivos.

    Respecto de los modelos de negocio, este estudio contrasta la opinión ante dos opciones: suscripción y las transacciones. La suscripción figura como la opción más ventajosa, y aducen entre sus razones la facilidad de manejo, los costes reducidos, y la versatilidad para todos los dispositivos. Por el contrario la transacción (pago por programa visto) es considerada más ajena a la experiencia televisiva habitual, asociada a productos específicos y con límites temporales de consumo. Como afirma este informe de modo conclusivo, “en términos de pago, los futuros modelos [de negocio] consistirán probablemente en una combinación de suscripciones mensuales a precio razonable, sin limitaciones de tiempo, unidas a formas no agresivas de publicidad. Esto se complementará con transacciones y servicios de pago por visión para contenido premium específico, como películas de estreno, deportes y eventos”. Y todo ello combatiendo la piratería, todavía muy acendrada en varios países.

Prosumerism

         Un último rasgo que este estudio pone de manifiesto es la consolidación del fenómeno de los prosumerism (producer + consumer = prosumer), entendido como la facultad de controlar la propia experiencia televisiva o audiovisual, siendo los protagonistas en la elección, combinación y uso de los diferentes contenidos y servicios. En particular, esta cualidad se desarrolla por dos vías: por un lado, los espectadores-usuarios que actúan como agregadores de contenidos y, por tanto, se convierten en prescriptores para otros; por otro, los espectadores-usuarios que se vuelven productores activos y cuelgan sus propios contenidos (user generated contents). En particular, triunfan los contenidos de tipo Do It Yourself (DIY), los relacionados con el e-learning, y los llamados mash-ups videos o versiones personalizadas de algunos contenidos (tráilers, anuncios, películas, etc).

A modo de conclusión

     En suma, este informe constata lo que otros muchos estudios y análisis han puesto en evidencia: primero, que la experiencia de consumo audiovisual de entretenimiento en el entorno doméstico (tanto individual como familiar) está cambiando de un modo radical, especialmente entre los jóvenes. Ha dejado de ser una actividad sujeta a coordenadas espacio-temporales (exigencia de portabilidad) o de programación cerrada (exigencia de visionado a la carta) para convertirse en una amplia oferta de posibilidades. Esta amplitud de opciones llega a ser tan enorme, que los usuarios agradecen agregadores de contenidos que faciliten la búsqueda y selección de aquello que desean ver. A su vez, los espectadores-usuarios se convierten ellos mismos en prescriptores para otros y en productores de contenidos de cierta popularidad. En consecuencia, el modelo de negocio de los proveedores y emisores de contenidos (cadenas de televisión) está cambiando a marchas forzadas, sin haber encontrado todavía la piedra filosofal. Los hábitos se van consolidando, pero no la fórmula ideal de compensación económica. La pregunta clave que todos se hacen sigue siendo la misma: cómo monetizar internet. De momento, algo parece claro: la respuesta tardará aún en llegar, y no será unívoca.

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El oficio de producir películas, según Elías Querejeta

Dicen que “la experiencia es la madre de la ciencia”. Y en algunos oficios –como la mayoría de los que concurren en la industria cinematográfica– este axioma adquiere un grado superlativo. De ahí que, como complemento al último artículo, reúna a continuación algunas reflexiones de Elías Querejeta sobre el cine, el productor y la producción.

Querejeta pertenece a esa generación irrepetible de profesionales forjados a sí mismos, que aprendieron el oficio a base de ejercerlo, desde la intuición y el talento personales. Quizá por ello, ante la pregunta “¿Cómo se aprende a hacer cine?” no dudaba en afirmar: “El cine se aprende, sobre todo, haciendo cine”. Y añadía: “Confío en las universidades pero me parece que no es el procedimiento más adecuado para aprender cine”. He de confesar que no comparto esta última afirmación, al menos en el caso de algunos perfiles profesionales ligados a la industria cinematográfica (entre ellos, el del productor). La evolución de la propia industria audiovisual en general y de este oficio en particular, así lo demuestra –al menos en lo referente a la producción ejecutiva.

Sea como fuere, considero valiosísimo el testimonio de un profesional de esta talla. Por ello mismo, transcribo a continuación –ordenadas por temas o puntos– algunos de sus pensamientos, que transmiten su experiencia en el arte de hacer películas.

Cine, arte e industria

• “El cine para mí es una forma de pasión que lo engloba todo. Mi forma de relacionarme conmigo mismo, con los demás, la forma en que los demás se relacionan. En definitiva, el modo en que uno contempla la realidad. Con lo que la realidad tiene de ambiguo”.
• “A mí me parece que las películas requieren una base económica sólida, suficiente, necesaria, y que luego está el talento para hacerlas. Y esa base económica de la que hablo debe desaparecer y ser consumida por las imágenes, de manera que no llegue casi a notarse, pero para ello debe ser muy sólida y muy rigurosa. Y la interdependencia de ambas me obliga a atender funciones llamadas empresariales de manera igualmente rigurosa”.

• “En el cine, los elementos de orden estrictamente económico están totalmente metidos dentro del proceso de creación. Si una determinada compañía encarga un proyecto que está por encima de los mil quinientos millones de pesetas, esa premisa inicial influye inmediatamente sobre el planteamiento del guión, desde la primera secuencia a la última. Esto me parece una completa evidencia, y de ahí que me haga tanta gracia la actitud de algunos críticos, y de ciertos intelectuales, que adoptan una posición ante las películas como si el hecho de hablar sobre aquella dimensión les diera vergüenza, o fuera a manchar su escritura”. 

El productor y la producción

• “[Un productor debe tener] primero, pasión por el cine; y, segundo, voluntad de hacer las cosas bien, sea la película una comedia, un drama, el esperpento, o cualquier cosa”.
• “Cada película, por mucho que se empeñen los exquisitos, tiene un coste de producción, y como productor debes saber lo que puedes y lo que no puedes abordar, porque aquello que pongas en marcha debe tener la base económica suficiente para que quienes hacen la película día a día puedan trabajar en las mejores condiciones posibles. Y el productor tiene que estar ahí, tiene que conocer el secreto del trabajo. No diré tanto como el director, pero a veces, en algunas facetas, incluso más que el director. Y, si no se está en esa disponibilidad, se pueden hacer determinadas películas, pero ésas no son las que yo hago. En las películas que yo produzco quiero saber muy bien cuál es el secreto que llevan dentro”.

Junto al productor Luis Megino, ganador del Oso de Oro de Berlín en 1978 por Las truchas

• “El productor es un ‘fantasma’ y, como tal, sólo debe aparecer en el momento oportuno, de manera que, si no hace falta, es mejor que no aparezca. No se le debe notar, pero sí debe tener –desde su posición de ‘fantasma’– un conocimiento directo de todos y cada uno de los procesos que configuran una película. Al menos, si es un productor que realmente siente pasión por aquello que termina apareciendo en la pantalla”.
• “He tratado de ser un productor independiente y continúo empeñado en ello. Como sucede que si alguien coloca el dinero encima de la mesa termina exigiendo más tarde o más temprano alguna contrapartida (…), nunca he querido depender de aquellos que, por su potencia financiera, se creen con derecho a opinar en cualquier materia que no sea la específica del dinero. De ahí que haya tratado de acudir siempre a dineros más asépticos, que me condicionan lo menos posible”.

La idea y el guión

• “Las películas nacen de una conversación, de un folio, de medio folio o de una línea, de una noticia que un día comento con un director o de una obsesión que me cuenta él. Me gusta ver crecer las historias desde su núcleo primitivo, pero no tengo ningún criterio fijo, ninguna determinación previa –ni estética, ni ideológica, ni comercial– para establecer qué tipo de ideas o de relatos me pueden provocar las ganas de hacer una película con ellos. Si entiendo que hacerla puede ser un trabajo divertido, serio y riguroso, pues entonces hagámosla, y no convirtamos eso en una condena”.
• “El guión no es una forma específica de expresión, sino un elemento funcional. Acaba completamente consumido por la película, de igual modo que en un cuadro están contenidos todos los bocetos anteriores. Un guión no es una forma final, jamás. La forma final es la película, que debe contener y consumir todos los proyectos y todas sus dudas”.

La película

• “Una película debe tener un contenido que signifique: primero, hagamos bien las cosas; y segundo, que lo que hagamos contenga un entendimiento moral digno de tenerse en cuenta”.
• “Una película debe ser un acto de libertad. No debe haber planes rígidos ni guiones cerrados. Una producción debe tener la cobertura económica suficiente para generar esa forma de libertad”.

En el programa Versión española (1999), flanqueado por Fernando León de Aranoa, Cayetana Guillén-Cuervo y Carlos Saura

• “Una película se realiza a lo largo de muchos días de trabajo, y en ella intervienen muchas personas, con numerosos, diversos y a veces conflictivos elementos que se entrecruzan. Hay que atender a todos esos elementos, pero sobre todo hay que atender a lo que yo llamo el crecimiento de la película. Uno va contemplando día a día, por los ‘rushes’, de qué manera se va fabricando la película, y es necesario estar muy atento a eso para ser capaz incluso de modificar planes de rodaje en función de ese crecimiento. Se debe observar que la película, llegado un cierto momento, adquiere personalidad independiente, con voluntad y con intenciones propias. A partir de entonces, hay que acompañar al filme y hace que todo el equipo lo acompañe también. Al principio mi territorio lo concibo como mínimo, pero trato de que vaya creciendo a medida que va creciendo la película”.

Relación con el director

• “La decisión última se toma de manera conjunta entre el realizador y yo, y se toma como consecuencia de una colaboración en confianza que se desarrolla de manera leal. Este trabajo puede generar en ocasiones discusiones interminables en torno a centenares de consideraciones, pero al final se produce siempre un consenso”.

Con Montxo Armendáriz

• “He tenido con todos discusiones interminables, pero de ese debate han ido surgiendo experiencias que se han incorporado de forma natural a mis ideas. Siempre he tratado de aprender de ellos, y estoy convencido de que esa influencia es muy real, a pesar de la fama distante que algunos me atribuyen. He tenido la suerte de poder trabajar con directores que me han reafirmado en la necesidad del rigor en el trabajo, en la pasión por esta profesión y en la búsqueda del sentido que pueda haber detrás de cada película”. 

El distribuidor

• “[Busco distribuidores] que entiendan el producto que yo quiero hacer y que, aunque tengan menos potencia de mercado, le pongan más dedicación y trabajo. Empresas que posean una capacidad de gestión suficiente para colocar mis películas en las salas convenientes y que no estén sometidas a intereses ajenos”.

El público y sus gustos

• “Sé que los reality shows y las ‘comedietas’ de situación tienen seis millones de espectadores… Y para conectar con ese amplio espectro de población, debería colocar mi cabeza en fórmulas más o menos semejantes a esos productos. Pero esos productos no me conmueven, ni emocional ni intelectualmente. No haré jamás semejante indecencia, aunque sea lo que pretendidamente conecta con una mayoría de la población. Esa mayoría me tiene total y absolutamente sin cuidado. Lo mismo ahora que cuando tenía 20 años”.
• “Sigo pensando ahora que hay una franja de espectadores suficiente para recibir y sostener productos bien hechos y rigurosos, concebidos para dirigirse a un conjunto de miradas que buscan un cine inteligente y respetuoso de su inteligencia”.

Nota: La mayoría de estas declaraciones están recogidas en volumen Elías Querejeta: la producción como discurso, escrito por Jesús Angulo, Carlos F. Heredero y José Luis Rebordinos (San Sebastián: Filmoteca Vasca, 1996). Otras proceden de distintas fuentes (prensa).

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Elías Querejeta, in memoriam

Hace ya un par de meses nos dejó Elías Querejeta (1934-2013), uno de los productores más emblemáticos del cine español y europeo de las últimas décadas. En su momento, se publicaron numerosos obituarios, testimonios y artículos en homenaje, tanto en la prensa nacional como internacional. Por mi parte, he querido dejar pasar un tiempo antes de escribir estas letras de reconocimiento a su persona y a su larga y exitosa trayectoria profesional. No es mi intención repetir información biográfica o filmográfica ya conocida ni presentar una simple semblanza, sino resaltar su figura en el panorama cinematográfico reciente.

El resurgir del productor creativo

El perfil profesional del productor cinematográfico ha atravesado etapas muy diversas en su primer siglo de vida. A momentos de gran protagonismo y esplendor –época del sistema de estudios de Hollywood, o de los grandes centros de producción en diversos países de Europa en la primera mitad del siglo XX–, han sucedido otros de empequeñecimiento y olvido –tras el auge del llamado cine de autor a partir de los años sesenta–. Sin embargo, la década siguiente vería florecer de nuevo la figura del productor y, más en concreto, del productor creativo.

En efecto, a partir de ese momento –y con particular fuerza en los ochenta y noventa– emergió una nueva generación de productores a ambos lados del Atlántico que actuaron como origen e inspiración de proyectos y contribuyeron a restaurar la confianza en este quehacer profesional. Así sucedió también en Europa, pese a la fuerte tradición del cine de autor. Algunos ejemplos son Carlo Ponti, Dino De Laurentiis, y Franco Cristaldi en Italia; Pierre Braunberger, Claude Berri, Alain Poiré o Marin Karmitz en Francia; Bernd Eichinger y Dieter Geissler en Alemania; David Puttnam y Jeremy Thomas en Inglaterra; Elías Querejeta y Andrés Vicente Gómez en España.

No todos comparten los mismos principios, ni representan un mismo estilo de producción. Sin embargo, todos ellos han logrado asociar un valor a su nombre, creando una cierta “marca” o “sello” personal. En otras palabras, son productores cuyo nombre se conoce –algo muy excepcional en esta profesión. Todos ellos han desempeñado un papel protagonista en sus respectivas cinematografías nacionales, han sido descubridores y promotores de directores que a la postre han resultado emblemáticos, y con sus películas han contribuido a la fama internacional del cine de sus respectivos países.

Un productor-autor

Entre todos ellos, Elías Querejeta puede considerarse un pionero, no sólo por comenzar su carrera a principios de los sesenta, sino por su genio autodidacto, su agudeza e intuición cinematográficas y su particular entendimiento de este oficio (como veremos en el próximo artículo, con sus propias palabras). Su nombre está asociado a los trabajos iniciales de Antxón Eceiza, gran parte de la filmografía de Carlos Saura, el descubrimiento y confirmación de Víctor Erice, la primera película de Manuel Gutiérrez Aragón, obras fundamentales de Ricardo Franco, Francisco Regueiro y Jaime Chávarri, y el lanzamiento de Montxo Armendáriz, Fernando León de Aranoa y, por supuesto, de su hija Gracia Querejeta.

Uno de ellos, Gutiérrez Aragón, sintetiza así la herencia dejada por este productor: “Querejeta fue el primero que se planteó y consiguió que el producir fuera un arte comparable al de pintar, escribir o dirigir cine. Elías consiguió algo riguroso y aseado. Marcó un estilo en cuanto a la compenetración de un equipo formado por creadores”.

No es de extrañar que su figura haya atraído el interés de diversos estudiosos, hasta el punto de que se trata de uno de los pocos productores europeos sobre los que se han escrito varios libros. En 1986 se publicó El cine de Elías Querejeta: un productor singular, de Juan Hernández Les (Bilbao: Ediciones Mensajero), a partir de una tesis doctoral (pionera en España). Diez años más tarde, el Festival de San Sebastián homenajeaba la trayectoria de Querejeta con el volumen Elías Querejeta: la producción como discurso, escrito por Jesús Angulo, Carlos F. Heredero y José Luis Rebordinos (San Sebastián: Filmoteca Vasca, 1996). Finalmente, en 2011 vio la luz The films of Elías Querejeta: a producer of landscapes, de Tom Whittaker (Cardiff: University of Wales Press).

Como han afirmado algunos de estos autores, “sucede que estamos ante un raro y excepcional caso –al menos en España– de productor-autor cuya huella se deja ver, si bien en unos títulos con más intensidad que en otros, sobre la superficie de las películas que llevan su marca”, aunque entienden como abusiva “la consideración generalizada de Querejeta como co-autor de los títulos producidos por su empresa” (Angulo et al.). Sea como fuere, su aportación no se ha quedado en el planteamiento empresarial o en la provisión de recursos. Su cine se ha caracterizado más bien por ser “ideológicamente comprometido, socialmente consciente, intelectualmente activo, estéticamente exigente e industrialmente firme” (Angulo et al.). Son pocos los cineastas de los que se puede predicar semejante equilibrio de cualidades. Quizá por ello mismo merezca el calificativo de Productor, con mayúscula.

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