Consumo de películas en Europa (1): qué vemos, cuánto, dónde y por qué

      Este pasado martes, en el marco del Festival Internacional de Cine de Rotterdam, tuvo lugar la presentación de un extenso infrome sobre los hábitos de consumo cinematográfico (es decir, películas) en Europa, auspiciado por el recién estrenado programa Europa Creativa (nueva reformulación del extinto Programa MEDIA). El día anterior, este estudio fue presentado a un grupo reducido de profesionales y académicos, entre los que tuve la fortuna de encontrarme. El informe, de más de 900 páginas, lleva por título  A Profile of Current and Future Film Audiovisual Audience y recoge los resultados de una vasta encuesta online (504 preguntas) realizada entre marzo y abril de 2013 en diez países europeos: Alemania, Croacia, Dinamarca, España, Francia, Italia, Lituania, Polonia, Reino Unido y Rumanía. En total, se recogieron 4.608 respuestas (unas 460 por país), dentro de una muestra estadística aunque limitada por edad (entre 4 y 50 años). Esta investigación ha sido realizada por las consultoras Harris Interactive (encargada de la encuesta), Attentional y Headway International (estas últimas responsables del análisis de datos y tendencias). En este artículo, y en otros venideros, iremos desgranando los principales resultados.

     Antes de comenzar, conviene realizar algunas apreciaciones. Para empezar, es encomiable que los responsables de política audiovisual europea –encabezados ahora por Xavier Troussard– hayan encargado un estudio de semejantes dimensiones, con el objeto de conocer con detalle los hábitos de consumo de películas y el perfil concreto del público cinematográfico europeo, y también que querido contrastar los resultados tanto con representantes de la industria como con investigadores académicos. Sin embargo, los resultados deben ser matizados por varias razones. En primer lugar, discriminan a los mayores de 50 años, que en el fondo también pertenecen al público cinematográfico tal y como este estudio lo entiende (es decir, espectadores de películas en cualquier soporte o ventana), y además con un gusto más selectivo. En segundo lugar, algunas preguntas de la encuesta carecen de rigor metodológico (a preguntas mal formuladas, respuestas poco reveladoras o distorsionadas). A ello se une que la encuesta se han traducido a los distintos idiomas de manera literal y sin tener suficientemente en cuenta la idiosincrasia de cada país. Por último, la selección de países no parece muy justificada: engloba a los cinco principales países de Europa Occidental, y a otros cinco elegidos sin un criterio homogéneo claro. Con todo, a la hora de comentar los datos generales –como hacemos aquí–, estas limitaciones se atenúan.

Cuánto cine vemos

            Para empezar, este estudio revela que el 97% de los encuestados ve películas con cierta periodicidad, y el 54% afirma hacerlo diariamente. Este último porcentaje resulta llamativo y probablemente necesitaría ser contrastado. Sin embargo sirve para refrendar que el cine sigue siendo una de las opciones de entretenimiento favoritas. Ello se deduce también del alto porcentaje que ve al mes más de 5 películas (48%), es decir, más de una por semana (figura 1).

Figura 1: Nº de películas vistas al mes

Fuente: A Profile of Current and Future Audiovisual Audience (2014) 

Dónde vemos películas

            En cuanto a las pantallas, prácticamente en 100% de los encuestados posee al menos un dispositivo o pantalla en la que ver películas, y el 86% tiene una sala de cine a no más de media hora de casa. En otras palabras, el cine –desde el punto de vista de pantallas, sean grandes o pequeñas– es universalmente accesible.

            Contrariamente a lo que cabría esperar, el 87% ve películas en las salas, el 90% en televisión, el 89% en vídeo doméstico (en cualquiera de sus formatos) y el 62% en internet (porcentajes acumulativos). El desglose completo lo recoge la figura 2.

Figura 2: Desglose por pantallas o plataformas

Fuente: A Profile of Current and Future Audiovisual Audience (2014) 

            Como se aprecia, el 68% descarga películas películas de modo gratuito, y el 56% las ve gratuitamente en streaming. Aunque esta pregunta se hizo con intención de medir el índice de piratería, lo cierto es que no está bien formulada, ya que algunas plataformas ofrecen algunas películas de manera gratuita y legal.

            En cuanto a las razones que inclinan al público a internet frente a las ventanas convencionales, el 50% piensa que ir al cine es caro, y también el vídeo-bajo-demanda (VOD) e incluso el alquiler de DVDs. Otras motivaciones incluyen la facilidad de acceso (31%), la falta de disponibilidad de títulos en otros mercados (30%), o no haber podido ver esas películas en su momento (28%).

Qué tipo de cine vemos

            A la hora de elegir una película, los dos criterios más importantes son el género y el tipo de historia, seguida del reparto. Otros elementos como los premios, la nacionalidad o el nombre del director no parecen importar tanto (figura 3).

Figura 3: Criterios de elección 

Fuente: A Profile of Current and Future Audiovisual Audience (2014) 

            El informe también ofrece un desglose por géneros (figura 4), aunque comete el error de desglosarlos en demasía, cuando cada vez se aprecia más el mestizaje entre ellos. Concluir que la comedia (el 44% ve a menudo este tipo de películas), la animación (24%) o el drama (21%) son los géneros preferidos no llama la atención, pero quizá sí el documental (23%), lo cual llama la atención, ya que no se estrenan tantos documentales cinematográficos (quizá los encuestados incluyan ahí todo tipo de documentales).

Figura 4: Desglose por géneros

 

Fuente: A Profile of Current and Future Audiovisual Audience (2014) 

            Finalmente, en cuanto a nacionalidad, en parte los resultados son esperados (el cine norteamericano es el favorito, con un 58% que lo ve a menudo), aunque llama la atención el porcentaje significativo de otras cinematografías, tanto nacionales (20%) como europeas (14%), e incluso de terceros países (5%). Estos porcentajes son todavía más sólidos si incluimos la opción de películas vistas “de vez en cuando”. De ser riguroso, este dato sería muy revelador acerca del gusto cinematográfico amplio que posee el público europeo.

Figura 5: Desglose por nacionalidades

 

Fuente: A Profile of Current and Future Audiovisual Audience (2014) 

Por qué vemos películas

            Dejo para el último lugar –en esta primera entrega– una pregunta que el informe recoge en sus primeras páginas. ¿Por qué nos gusta ver películas? Las respuestas más frecuentes revelan el poder mágico del cine como medio de evasión y entretenimiento, y también de conocimiento e intercambio cultural, así como su dimensión social (figura 6).

Figura 6: Por qué vemos películas o vamos al cine

 

Fuente: EAC Report 2013

Continuará…

            El informe desglosa cada uno de estos aspectos en sus variables socio-demográficas (sexo, edad y nivel educativo o económico), y en cada uno de los países incluidos. Todo ello constituye una primera parte. La segunda, se centra en la propuesta de ciertos perfiles de espectadores cinematográficos identificados según hábitos de consumo. A ello se une un exhaustivo estudio de las 100 películas más taquilleras en cada país, durante el período (2010-2012) y una serie de consideraciones finales. Dedicaremos los siguientes artículos a comentar varios de estos resultados, y recogeremos lo relativo al caso español.

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Bruckheimer-Disney: fin del idilio

            El nuevo año 2014 traerá consigo –entre otros eventos destacables– el cese oficial del acuerdo que durante los últimos dieciocho años ha unido a uno de los productores más emblemáticos de Hollywood (Jerry Bruckheimer) y a un estudio caracterizado por exigir los más altos niveles de calidad y rentabilidad (Disney). El pasado mes de septiembre se hacía pública la noticia, a la sombra del mediocre resultado de El Llanero Solitario, la última producción de Bruckheimer para Disney. Esta decisión ha resultado sorprendente para muchos y, en cambio, esperada para otros. En cualquier caso, arroja luces y sombras sobre el modo de funcionar del Hollywood system.

Johnny Deep, Jerry Bruckheimer y Bob Iger, presidente de Disney (Fuente: Aceshowbiz)

Hollywood y los acuerdos de producción

            Como es bien sabido, la desaparición del sistema de estudios a partir de 1948 (a raíz de la Ley Anti-Trust) propició la aparición de productoras independientes. En efecto, las grandes compañías de Hollywood se vieron obligadas a desmantelar su sistema de oligopolio y concentración vertical (producción, distribución y exhibición). Dado que el negocio basculaba principalmente sobre la distribución, decidieron concentrarse en este sector. Así, se desprendieron de los circuitos de exhibición y redujeron notablemente su actividad como productoras. A cambio, para cubrir sus necesidades de producción, establecieron acuerdos con las nuevas compañías independientes, promovidas por productores, directores y actores que ya no trabajaban en exclusiva para un solo estudio.

       Este sistema ha pervivido hasta nuestros días. De manera periódica, la revista Variety publica una relación de los acuerdos que ligan a los estudios y a los talentos, bajo el título de Facts on Pacts. De alguna manera, el viejo sistema de estudios se mantiene con otra fisonomía, más ligera y flexible: un oligopolio que impide la entrada de nuevos competidores y, al mismo tiempo, que busca la diferenciación (competitividad) mediante los talentos con los que firma contratos en exclusiva. La siguiente tabla ofrece una muestra de algunos de los acuerdos entre las majors de Hollywood y los talentos independientes durante los últimos años –algunos de ellos están ya extintos (+).

Fuente: Elaboración propia sobre Variety

          Los principales tipos de acuerdo son el (1) Production Deal y el (2) Output Deal. El primero sería aquel acuerdo entre un estudio y un productor independiente por el cual el estudio financia parte de la producción e incluso parte de los gastos de la compañía. En el segundo, una variante del anterior, el estudio se compromete a financiar y distribuir todos los proyectos de ese productor durante un período de tiempo. Estas dos fórmulas se combinan a su vez con dos posibilidades: (a) First-Look Deal o posición preferente de una major para adquirir los derechos de un proyecto desarrollado por la productora independiente; y, a cambio, el estudio corre con parte de los gastos generales de la compañía; y (b) Equity Partner, en el que el estudio participa como accionista de la compañía independiente. Finalmente, existe también el (3) Negative Pickup o acuerdo de distribución sobre película terminada que un estudio ofrece a una productora independiente.

¿De Rey Midas a ídolo caído?

            Bruckheimer y Disney han vivido un largo idilio bajo la forma de output deal y first-look deal durante casi dos décadas. Sin embargo, las relaciones profesionales rara vez son eternas. A nadie extraña que el idilio haya llegado a su fin; lo que más ha llamado la atención ha sido el modo en que ha sucedido.

            Probablemente no exista actualmente en Hollywood un productor de la trayectoria de Jerry Bruckheimer. Con casi un centenar de producciones de cine y televisión, Bruckheimer comenzó su carrera como productor en los años 70, y fue durante la década siguiente cuando comenzó a labrarse un renombre por méritos propios, primero en solitario (Flashdance, Superdetective en Hollywood, Top Gun), y luego de la mano de su socio, el malogrado Don Simpson. En aquellos años ambos se convirtieron en los productores de moda en Paramount con su compañía (Don Simpson/Jerry Bruckheimer Films), sello bajo el que realizaron filmes como Días de trueno, Dos policías rebeldes (Bad Boys), Marea roja, Mentes peligrosas o La Roca.

Don Simpson y Jerry Bruckheimer en los 80 (Fuente: Moviepins)

         Tras la desaparición de Simpson, Bruckheimer lanzó su sello Jerry Bruckheimer Films, y bajo él ha alcanzado su cénit en la constelación hollywoodiense, gracias a franquicias cinematográficas como National Treasure (La búsqueda) o Piratas del Caribe; televisivas como CSI o Amazing Race; y otros muchos títulos destacables (Armageddon, Enemigo público, Pearl Harbor, Black Hawk derribado o El príncipe de Persia).

            No es de extrañar que, con semejante filmografía, se le haya bautizado como el “Rey Midas de Hollywood”, el “Brand Producer”, “Mr Blockbuster” o “Mr Sequel”. Por ello mismo, pertenece al escasísimo club de productores que poseen una “estrella de la fama” en Hollywood (junto con Cecil B. De Mille y David O. Selznick). Sin embargo, resulta difícil mantenerse año tras año en la cúspide. Así ha ocurrido con el mal funcionamiento de El Llanero Solitario, última apuesta Bruckheimer-Disney basada en el tándem Johnny Deep-Gore Verbinsky que tan rentable ha sido en la franquicia de Piratas del Caribe. Sin embargo, la mezcla de los mismos ingredientes en otro tipo de plato no ha dado el resultado esperado. La superproducción, presupuestada en 215 millones de dólares (y con un coste final superior, aunque no revelado) ha acabado recaudando apenas 260,5 millones en todo el mundo, lo que –según los propios estudios Disney– arrojará unas pérdidas de 190 millones de dólares.

            De nada ha servido que el estudio de Mickey Mouse haya producido cuatro de las diez películas más taquillera del 2013 (Iron Man 3, Frozen, Monsters University, Oz The Great and Powerful), ni que el combinado de películas producidas por Bruckheimer para Disney sumen la astronómica cifra de 5.o00 millones de dólares de recaudación. En tiempos de crisis, el dinero manda, y el prestigio también. El fiasco de John Carter (2012) le costó la cabeza al entonces responsable de producción del estudio, Rick Ross, y las aventuras del jinete del antifaz y su peculiar compañero –si bien han resultado económicamente menos gravosas– han supuesto el fin de un largo romance.

            Formalmente, la rescisión del contrato se ha realizado de mutuo acuerdo y de las mejores maneras. Tanto Disney como Bruckheimer han recurrido a la necesidad de cambiar de aires y afrontar nuevos y diferentes proyectos. Aunque ya no compartan techo, siguen siendo buenos amigos, y piensan continuar trabajando juntos en franquicias como Piratas o National Treasure.

Aviso a navegantes

            Hay un famoso dicho en Hollywood que reza más o menos así: “Eres tan bueno como tu última película”. Suena (y es) cruel, pero se constata con bastante frecuencia. Así ha sucedido en este caso.

            Nadie que haya visto El Llanero Solitario piensa que es una buena película, o que está a la altura de las anteriores colaboraciones Bruckheimer-Verbinsky-Deep. Lo que pocos entienden es cómo alguien de la talla y experiencia de Bruckheimer no hay sabido garantizar un mejor resultado que cumpliera con las expectativas. Es una pregunta que, necesariamente quedará sin respuesta, siguiendo la manida frase de William Goldman (“nadie sabe nada”). Puestos a citarle, yo prefiero esta otra, mucho menos conocida: “Las películas que se hacen son un reflejo de la mentalidad del ejecutivo del estudio; las que tienen éxito son un reflejo del público”. Ambas, por supuesto, son compatibles, y apuntan al quid de la cuestión: cómo ser capaces de adivinar los gustos del público y superar así la incertidumbre del mercado; o en otras palabras, cómo identificar los gustos propios con los del público.

     A esto se une otra conclusión interesante: cada largometraje es un prototipo, es decir, una nueva y única aventura donde la experiencia previa cuenta relativamente, y dónde las leyes que funcionaron en la última producción no tienen por qué ser efectivas en la siguiente. Hace unos años, el entonces presidente de los estudios Disney, Dick Cook confirmaba: “Jerry es un profesional consumado, siempre lleva todo bajo control, siempre supervisa el presupuesto de cerca y va dos pasos por delante”. Con todo, esta vez su experiencia no fue suficiente. Quizá su buena relación con Verbisnky creo indebidas holguras de confianza. Lo cierto es que la producción tuvo sus más y sus menos, como recoge The Hollywood Reporter, y no estuvo libre de forcejeos. Michael Bay, que conoce bien a Bruckheimer, sale en su defensa: “De veras, hay cosas que escapan al control del productor. El director puede llegar a imponerse, y a veces no queda más remedio que dejarle rienda suelta”.

Verbinsky y Bruckheimer en el rodaje de El Llanero Solitario (Fuente: Screenrat)

        El caso de Bruckheimer no es único. La crisis ha provocado la revisión de muchos de estos contratos y, como recoge Variety, están siendo renegociados a la baja, lo que ha provocado más bajas que altas: Joel Silver ha rescindido su contrato con Warner; Tom Hanks con Universal… En cualquier caso, pronto encontrarán un nuevo nido. Para empezar, Bruckheimer ha hecho público su acuerdo con Paramount a partir de abril de este año. Y en el horizonte, como no podría ser menos, la resurrección de nuevas franquicias (desde Top Gun a Superdetective en Hollywood o Dos policías rebeldes).

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